Cento anni fa: 1925

Ancora una volta Il Cinema Ritrovato propone una selezione di classici e rarità realizzati o usciti cento anni fa. Siamo nel 1925, anno del 30° anniversario della nascita del cinema e che vide emergere futuri autori di prima grandezza come Alfred Hitchcock, Jean Renoir e Josef von Sternberg, di cui presenteremo i film d’esordio. Accanto a capolavori indiscussi come Sciopero! di Sergei E·jsenštejn o Il padrone di casa di Carl Theodor Dreyer, la rassegna include opere relativamente meno conosciute, tutte con accompagnamento musicale dal vivo. La sezione continua a valorizzare in modo particolare il lavoro delle registe e punta i riflettori sul pioniere del cinema afroamericano, Oscar Micheaux. Come da tradizione del Cinema Ritrovato, i programmi sono composti da film di fiction, non fiction, cortometraggi e cinegiornali che ci raccontano la piccola e la grande storia del 1925.

Cento anni fa: 1924

A cura di Oliver Hanley

Mariann Lewinsky ha giustamente definito la sezione Cento anni fa “un’agenzia di viaggi che organizza escursioni nel passato”. Quali sono quindi le principali ‘attrazioni’ che i partecipanti al festival potranno ammirare durante la visita guidata all’anno 1924?
Il 1924 segna la fine dell’età dell’oro del cinema muto svedese con l’uscita di Gösta Berlings saga, che presentiamo come si conviene in un nuovo restauro digitale. Dopo questo film, l’ultimo da lui realizzato in Svezia, Mauritz Stiller raggiunse il connazionale Victor Sjöström negli studios della neonata MGM a Hollywood. Con il secondo lungometraggio americano di Sjöström, He Who Gets Slapped, continuiamo a puntare il riflettore sulla ‘filmigrazione’, di cui fa parte anche J’ai tué!, una produzione francese con il divo giapponese Sessue Hayakawa, esiliatosi da Hollywood presumibilmente a causa del crescente sentimento anti-giapponese.
La toccante interpretazione di Emil Jannings dell’anonimo portiere d’albergo in Der letzte Mann di F.W. Murnau contrasta con il suo Nerone sopra le righe in Quo vadis?, film tristemente destinato al fallimento con cui l’industria cinematografica italiana tentò di tornare protagonista sulla scena internazionale.
Uno dei film più popolari usciti in un anno di svolta per il cinema sovietico è oggi uno dei meno conosciuti: Dvorec i krepost’ (Il palazzo e la fortezza). Una copia nitrato unica, con viraggi e imbibizioni, recentemente digitalizzata, della versione tedesca condensata sarà presentata per la prima volta al Cinema Ritrovato, offrendoci la rara opportunità di vedere un film sovietico degli anni Venti a colori.
Con Chaplin impegnato a realizzare La febbre dell’oro (1925) e l’opera di Keaton restaurata e presentata al festival negli ultimi anni, è giunto il momento di dedicarci al ‘terzo genio’, Harold Lloyd, che in questa edizione è protagonista dell’esilarante Hot Water.
Per la prima volta dal 2019 rivolgiamo la nostra attenzione al cinema ungherese con il secondo adattamento di Béla Balogh del classico della letteratura per ragazzi A Pál utcai fiúk (I ragazzi della via Pál), mentre Der Rächer von Davos, film drammatico ambientato nella celebre località sciistica, è il primo lungometraggio svizzero a essere incluso nella sezione.
La selezione di lungometraggi di finzione classici e meno noti è completata da cortometraggi di finzione e non-fiction, cartoni animati, frammenti di film altrimenti perduti, trailer, filmati inediti e cinegiornali. Presteremo un’attenzione particolare all’avanguardia, e continueremo a valorizzare l’opera di cineaste di talento concentrandoci quest’anno sull’autrice e regista canadese Nell Shipman (che potrà essere vista in uno dei suoi ultimi film, White Water) e sulla sceneggiatrice britannica Lydia Hayward (cui si deve la riuscita della commedia nera The Boatswain’s Mate).

Oliver Hanley

CENTO ANNI FA: 1923

A cura di Oliver Hanley

Il 2023 segna il ventesimo anniversario della sezione Cento anni fa e l’inizio del suo prossimo capitolo sotto una nuova guida. Questo programma riprende da dove si era interrotto il precedente, in senso letterale e figurato, dando ai frequentatori di lunga data del festival e a quelli più giovani l’opportunità di (ri)scoprire alcuni film e registi chiave del 1923. Naturalmente non abbiamo potuto fare a meno di aggiungere qualche sorpresa, e abbiamo selezionato cortometraggi non-fiction e cinegiornali per mettere in luce alcuni dei principali eventi dell’anno in questione.
Guarda caso, il filo conduttore che lega vari film di questa edizione è ‘(nuovi) inizi’. Il 1923 vide emergere i talenti cinematografici di Sergej Ėjzenštejn e Jean Epstein. Con The Covered Wagon Hollywood reinventò il western come genere ‘epico’. Buster Keaton, che avrebbe realizzato negli anni successivi alcuni dei suoi film migliori, completò la transizione alla regia di lungometraggi con Our Hospitality. Nella sezione Ritrovati e Restaurati sarà proiettato un nuovo restauro di A Woman of Paris, la prima (e in fondo ultima) incursione di Chaplin nel genere drammatico.
Un altro tema che attraversa la selezione di quest’anno è l’emigrazione. L’instabilità del dopoguerra indusse importanti registi a fuggire dai loro paesi d’origine per necessità economiche o politiche, come dimostrano due importanti film girati da Ivan Mozžuchin e altri esuli russi per la società francese Films Albatros, Le Brasier ardent e La Maison du mystère. Nel frattempo Ernst Lubitsch divenne il primo dei principali registi tedeschi ad avventurarsi a Hollywood, mentre dobbiamo all’americano Sidney Goldin una delle migliori commedie austriache a tema ebraico, Ost und West: quest’ultima sarà presentata in anteprima in una nuova versione restaurata.
L’industria cinematografica italiana era in declino per le pesanti ripercussioni della Prima guerra mondiale e la fuga all’estero di talenti alla ricerca di migliori condizioni di lavoro. Ciò nonostante, L’ombra (presentato in anteprima in una nuova versione restaurata) e La fuga di Socrate si distinguono come tardi esempi di due generi tra i più popolari del decennio precedente, il ‘diva film’ e il film di forzuti.
Tra le opere pionieristiche che quest’anno faranno il loro gradito ritorno al Cinema Ritrovato figurano La Souriante Madame Beudet, il capolavoro impressionista-femminista di Germaine Dulac, e Schatten, uno dei momenti più alti del cinema espressionista. Questi casi illustrano come sia sempre più importante poter (ri)vivere i film come dovevano essere visti (e ascoltati): sul grande schermo, con accompagnamento musicale dal vivo e, ove possibile, su pellicola 35mm.

Oliver Hanley

CENTO ANNI FA: 1922

A cura di Mariann Lewinsky e Karl Wratschko

Fin dal 2003 il festival dedica una sezione ai film di cento anni prima, e con questa edizione avremo abbracciato ventisette anni di storia del cinema, dal 1903 al 1922, e dal 1896 al 1902 nella sezione Il secolo del cinema. Abbiamo iniziato come esploratori in terre sconosciute, presentando in gran parte film mai proiettati in pubblico per decenni. La nostra ricerca negli archivi di tutto il mondo ha portato, anno dopo anno, a scoperte sbalorditive e a una serie di programmi monografici (e di uscite in Dvd) che hanno aggiunto capitoli sostanziali alla conoscenza del cinema, come quelli dedicati alle attrici comiche e suffragette, alle vedute dall’Impero Ottomano e al regista Albert Capellani. A proposito, nella sezione Ritrovati e Restaurati non perdetevi la magnifica versione di Les Misérables realizzata da Capellani nel 1912.
Ora che siamo giunti ai decenni 1920 e 2020, il nostro materiale, i nostri obiettivi e il nostro pubblico sono radicalmente cambiati. Se in passato i film erano prevalentemente interessanti e sconosciuti, per il 1922 i film rilevanti in cui ci siamo imbattuti sono in gran parte opere ben note, se non classiche, di Chaplin, Delluc, Dreyer, Dwan, Flaherty, Murnau, Nazimova, Reiniger, Stroheim e Vertov. Vari titoli inseriti nel programma hanno goduto di una grande reputazione sin dalla loro prima apparizione. Alcuni sono facilmente accessibili in edizione home video o su YouTube. Nanook of the North e Nosferatu potrebbero essere decisamente definiti popolari. Perché proiettarli a Bologna?
Ultimamente abbiamo osservato un importante cambiamento: oggi la nostra platea è più vasta e comprende anche le nuove generazioni. Molti spettatori non hanno mai visto i grandi film del passato sul grande schermo. E questo equivale a non averli visti. La sezione dedicata al 1922 offre la possibilità di scoprire Salomé, La Femme de nulle part, Robin Hood, Die Gezeichneten e tanti altri film proiettati sullo schermo di un cinema (o sullo schermo gigante di Piazza Maggiore, come nel caso di Nosferatu e di Foolish Wives). Per sapere che cos’è il cinema è essenziale vedere i film nella modalità per cui erano stati pensati, nel giusto contesto di una sala e con tutto l’impatto dell’immagine luminosa su un grande schermo. Questo è tanto più vero per i film del 1922, che sperimentano in vari modi per ampliare le possibilità espressive, estetiche e di coinvolgimento emotivo del cinema. In quell’anno vi furono anche innovazioni tecniche, come il nuovo formato 9,5mm che cambiò per sempre il mondo del cinema amatoriale. Nella sezione Piccolo grande passo celebreremo il lancio, avvenuto nel 1922, del Pathé Baby. Come ogni anno abbiamo inserito una selezione di cinegiornali per incoraggiarvi a informarvi sulla situazione politica contemporanea, e siamo andati alla ricerca di buoni cortometraggi. Il film più bello di tutto il festival è forse la pubblicità britannica Changing Hues del 1922. Ma parliamone dopo il festival.

Mariann Lewinsky e Karl Wratschko

Cento anni fa: 1921

A cura di Karl Wratschko e Mariann Lewinsky

Il 1920 avrebbe dovuto essere l’ultimo episodio del nostro serial Cent’anni fa. Per un anno è stato impossibile viaggiare e cercare film negli archivi, e comunque, quanto davvero rimane da scoprire dell’ultimo decennio del cinema muto? Un piccolo tributo al 1921 sarebbe stato sufficiente – forse il nuovo restauro dei Figli di nessuno, e un paio di classici.

Queste erano le buone intenzioni. Che, come scoprirete nelle prossime pagine, hanno lastricato la via d’un esuberante programma di trentasette tra lungo e cortometraggi. Quella del 1921 s’è rivelata un’annata sorprendente, punto d’incontro tra il Già e il Non ancora. Registi di primo rango come Ernst Lubitsch (Die Bergkatze), Victor Sjöström (Körkarlen) e Mauritz Stiller (Johan, non in programma) lavorano ancora in Europa; presto saranno tutti a Hollywood. Il cinema di Weimar e le avanguardie hanno già lasciato il segno, la produzione sovietica invece non è ancora decollata. Una conseguenza è che il Gosfil’mofond conserva nelle proprie collezioni molte copie importate di film del 1921, di alcuni dei quali non c’è traccia altrove; sono decenni che nessuno ha più visto Crazy to Marry di ‘Fatty’ Arbuckle o The Swamp con Sessue Hayakawa; quest’anno noi li vedremo.

Star degli anni Dieci come lo stesso Hayakawa, Alla Nazimova (Camille) e Henny Porten (Die Hintertreppe) non solo proseguono nelle loro carriere divistiche, ma gestiscono le proprie case di produzione. Una simile indipendenza artistica e finanziaria sarebbe presto diventata impensabile negli Stati Uniti, così come un attore protagonista asiatico (o di qualsiasi categoria etnica diversa da quella che gli americani classificano come ‘caucasica’).

Se The Kid, probabilmente il film più importante dell’anno, non figura nel programma, non mancano certo le comiche, rappresentate da sette grandi: Arbuckle, Biscot, Chaplin, Hardy, Keaton, Laurel e Larry Semon. Per ridere al cinema, fu un anno fantastico.

E per tutto il resto? Nel luglio del 1921 Hitler diventava il capo del Partito nazionalsocialista tedesco. In Russia il bolscevismo si trasformava in un regime totalitario ed espansionista, che conservava il potere con l’arma del terrore; le ribellioni popolari venivano represse nel sangue (a Kronštadt, a Tambov), in febbraio l’Armata Rossa invadeva e occupava la Repubblica Democratica di Georgia. Sul piano internazionale, il Comintern richiedeva ai propri membri di rompere ogni ponte col riformismo, spaccando il movimento dei lavoratori tra socialisti e comunisti. Una frattura fatale, che in Italia avrebbe favorito l’ascesa del fascismo. Negli Stati Uniti, dove le ossessioni legate alla morale e alla razza influenzavano la politica, lo scandalo Arbuckle preannunciava future cacce alle streghe e apriva la strada a un sistema di autoregolamentazione censoria dell’industria cinematografica. Come miglior guida al contesto generale, consigliamo di leggere o rileggere Le origini del totalitarismo di Hannah Arendt.

Mariann Lewinsky e Karl Wratschko

Cento anni fa: 1920

Programma a cura di Mariann Lewinsky e Karl Wratschko

Con il 1920, la sezione Cento anni fa entra in un nuovo decennio e richiede un nuovo approccio. Finora abbiamo cercato di fornire un panorama complessivo della produzione di ogni anno, visitando quanti più archivi possibile, ricevendo innumerevoli file digitali dai nostri carissimi colleghi delle cineteche e setacciando il web. Quando abbiamo cominciato a preparare la sezione 1920, è subito stato chiaro che non avremmo potuto continuare in questo modo. Le liste dei titoli che arrivavano dagli archivi erano diventate di colpo lunghissime. Due anni dopo la fine della Grande guerra, la produzione cinematografica registrava una nuova poderosa impennata. Abbiamo stabilito delle priorità. Nel cinema italiano, il genere ‘forzuti’ e i film d’avventura sembravano promettere ancora interessanti scoperte. Questo ha condotto al primo capitolo e ad autentiche rivelazioni come La cintura delle Amazzoni. Un altro dato reso evidente dalle ricerche è che nel 1920 venne prodotta una larga quantità di film in due o più parti, ma considerati i tempi di programmazione, abbiamo deciso di presentare solo i primi episodi di Die Spinnen di Fritz Lang e del serial di Polidor e Astrea – i secondi (e più deboli) episodi di entrambi sono d’altra parte film a se stanti. Abbiamo dato una caccia speranzosa ai numerosi film perduti diretti nel 1920 dall’attrice Diana Karenne, senza risultato; ma con Germaine Dulac e la talentuosa sceneggiatrice Renée Deliot altre cineaste hanno trovato il loro naturale posto nel programma. Nel secondo capitolo, dedicato a donne tradite in cerca di vendetta e riscatto, incontreremo, accanto alla Miss Dorothy di Diana Karenne e alla Belle dame sans merci di Dulac, anche Maruska (interpretata da una misteriosa Julietta Romona), protagonista di Tam na horách, notevole e sconosciuta produzione cecoslovacca firmata dal regista nomade Sydney M. Goldin. La copia di questo film riserva una spettacolare sorpresa. Il 1920 è un anno cruciale anche nella carriera di Ernst Lubitsch. Si potrebbe pensare che Lubitsch è ovunque, ma non è affatto così. Quand’è stata l’ultima volta che avete visto sul grande schermo Anna Boleyn o Kohlhiesels Tochter? Tragedia e commedia satirica, sono entrambe opere di rilievo, e i loro protagonisti, Henny Porten ed Emil Jannings, sono magnifici attori che spazzano via ogni nostro vecchio pregiudizio. Come di consueto, il programma include numerosi film brevi, una parte importante della produzione e degli spettacoli cinematografici del 1920. Infine presentiamo il serial di quest’anno, un’altra grande scoperta – tutti i quindici serratissimi episodi di Ruth of the Rockies, avventura western con la leggendaria Ruth Roland, audace e impavida regina dei serial. C’è poi un titolo che era stato deciso già da molto tempo, a seguito di segrete negoziazioni, dopo la proiezione della copia Ledecky di Soleil et ombre di Musidora al Cinema Ritrovato 2019: l’anno prossimo, ci eravamo detti, proietteremo la nuova copia in 35mm di Erotikon di Mauritz Stiller, una copia in bianco e nero con delle vere imbibizioni curate da Jan Ledecký.

Mariann Lewinsky e Karl Wratschk

Cento anni fa: 1919

Programma a cura di Mariann Lewinsky e Karl WratschkoIl 1919, primo anno dopo la Grande guerra, è anche il primo della serie Cento anni fa per il quale esiste un canone stabilito. Celebri film come Blind Husbands di Eric von Stroheim, J’accuse di Abel Gance, Giglio infranto di D.W. Griffith e Madame du Barry di Ernst Lubitsch si affacciano subito alla mente di ogni cinefilo. Mettendoli in fila saremmo arrivati a comporre un programma fenomenale in non più di dieci minuti. Ma l’opzione più semplice non sembrava la più interessante, e abbiamo deciso, come ogni anno dal 2004, di andare in pellegrinaggio negli archivi e vedere il maggior numero possibile di film del 1919. Abbiamo quasi ignorato i classici riconosciuti dal canone; quasi ma non del tutto: nella nostra selezione trovano posto film di Carl Th. Dreyer e di Mauritz Stiller. Considerato un capolavoro fin dal 1935 (da Bardèche e Brasillach), citato in ogni storia del cinema e ampiamente proiettato, Il tesoro di Arne di Stiller dà la misura dell’arte cinematografica nel 1919, ed è inoltre un grande film che il tempo ha reso ancora più grande.
Abbiamo altresì deciso subito di inserire quanti più cortometraggi possibile, e di accompagnare i film a soggetto con newsreel, film pubblicitari, travelogue, comiche e film educativi, per restituire lo spirito di uno spettacolo cinematografico dell’epoca, e per dare un’idea più completa della vastità della produzione di quell’anno. Film di questo genere lasciano di rado le celle degli archivi, poiché programmarli è un problema e una sfida. Ma sono loro che riportano davvero in vita l’anno di cui ci occupiamo, e qualche volta offrono spiragli di autentica bellezza. Per queste ragioni ci è sembrato fosse nostra responsabilità accoglierli nel programma.
Il focus è sui film tedeschi e scandinavi. Non era previsto, semplicemente è andata così perché i film che più ci hanno sorpreso del 1919 provengono da questi paesi. La quantità di ‘buoni’ film realizzati in Germania è singolarmente alta, e non sarebbe stato difficile mettere insieme un convincente Cento anni fa con i soli film tedeschi. Siamo consapevoli del rischio che le nostre tendenze germanofile suscitino qualche critica, e così, per rincarare la dose, abbiamo fatto scivolare nel programma del festival un’altra produzione tedesca del 1919: una nuova copia 35mm dello sconosciuto Tötet nicht mehr! di Lupu Pick, splendido complemento a Sylvester (1923), che sarà presentato in Piazzetta Pasolini come evento speciale in onore di Enno Patalas (1929-2018).
Le lunghe giornate del Cinema Ritrovato sapranno produrre connessioni tra tutte le sezioni del festival. Ma forse potremo fermarci un momento e pensare a Georges Méliès che nel 1919, a cinquantotto anni, dirigeva un teatro di va­rietà in quello che era stato il suo studio cinematografico; a Musidora che a trent’anni stava lavorando al suo secondo film da regista, Vicenta; e a Georges Franju che, a sette anni, presumibilmente andava a scuola a Fougères.

Mariann Lewinsky e Karl Wratschko

Cento anni fa: 1918

Programma a cura di Elena Correra e Mariann Lewinsky

Il 1918 fu un anno spartiacque. Quando la Grande guerra finalmente giunse alla fine, nuovi assetti politici presero forma e si disegnarono nuovi confini. Il nostro primo capitolo è dedicato al conflitto mondiale e alla politica; e Seventh Heaven (1927) di Frank Borzage, melodramma nell’ombra della guerra che presentiamo in Piazza Maggiore, è direttamente connesso ai film del 1918. Film e newsreel arrivano dall’Ungheria, dalla Cecoslovacchia e dalla Finlandia, come bandierine che segnano le neonate repubbliche indipendenti sulla nuova mappa europea.
Uno spartiacque spalanca la visione su entrambi i lati. Il secondo capitolo, sul cinema russo, combina opere proiettate verso il futuro (di Majakovskij e Vertov) con un film che rievoca il periodo zarista, Padre Sergio. Il destino di Olga Rautenkranzová, prima donna regista cecoslovacca e protagonista del terzo capitolo, dedicato alle registe produttrici e sceneggiatrici, ci ricorda che non furono solo le nazioni a battersi per l’indipendenza ma anche le donne, e che la loro lotta per l’eguaglianza nel cinema avrebbe avuto una lunga strada davanti a sé.
Per il cinema italiano, il 1918 pare un anno d’oro. Ma i sontuosi diva film del quarto capitolo sembrano fantasmagorie d’un passato destinato a svanire. Quelli che invece non sono svaniti sono gli splendenti colori dell’Avarizia, con Francesca Bertini, in una copia imbibita e virata da Jan Ledecký nel lontano 1991. Prova che con le tecniche originali si ottengono non soltanto i risultati migliori per le imbibizioni e i viraggi (a paragone con qualsiasi altro sistema di riproduzione, incluso il digitale), ma anche i più durevoli. Anche le tecniche di restauro dovrebbero guardare da entrambi i lati, verso il futuro e verso il passato.
E il qui e ora del 1918? Niente di meglio, per godersi l’attimo presente, dello spettacolo popolare. I film d’avventura, i serial di suspense, le commedie con i beniamini del pubblico sollevavano le platee dal peso della realtà, e offrivano sicuro divertimento. Anche noi godiamoci Tarzan nel capitolo quinto, e nel capitolo sesto l’intraprendente Leah Baird per quindici episodi all’inseguimento dei cattivi Wolves of Kultur.
Se preferite rimaner fedeli all’idea che i film muti tedeschi sono artistici ma tetri, astenetevi dal vedere le belle scoperte del 1918, commedie programmate nella sezione Ritrovati e Restaurati, con l’irresistibile Ernst Lubitsch, la brillante Hedda Vernon e una scatenata Henny Porten nel doppio ruolo di una cuoca stregata dal palcoscenico e d’una contessa ubriaca. Gli spettatori attenti scopriranno come i fili del festival si intreccino, per esempio nel nome dell’art director Ben Carré.
Dal punto di vista della storia del cinema, il grande evento del 1918 è che Carl Theodor Dreyer dirige il suo primo film. Praesidenten uscì nel 1919, ed è il primo titolo nella lista di Cento anni fa 2019.
Mariann Lewinsky e Karl Wratschko

Cento anni fa: 50 film del 1917 in 35mm

Programma a cura di Mariann Lewinsky e Karl Wratschko

Il passato non è cambiato dalla prima edizione della serie Cento anni fa, nel 2003. Il presente invece sì. Grazie alle nuove tecnologie dell’immagine, ci sono oggi in giro più film muti di quanti ce ne siano mai stati. YouTube ne è pieno, e le collezioni di alcuni archivi sono disponibili online. Nei primi anni la nostra sezione presentava film che era impossibile vedere altrove; nel 2017 i film (o gran parte di essi) verranno presentati in quanto film, cioè in pellicola, nell’originale formato 35mm che è oggi assai difficile vedere.
Nel catalogo i film sono organizzati in quattro capitoli tematici, che non rispettano l’ordine di proiezione durante i giorni del festival. Come contorno ai lungometraggi, verrà servita una generosa porzione di cortometraggi. Quest’anno non abbiamo il serial, ma – era ora! – una prima scelta di film d’animazione; speriamo di essere in grado di metterne a punto, nei prossimi anni, una significativa programmazione. Diversi film del 1917 appaiono in altre sezioni – Lucciola tra i muti di Augusto Genina, Caligula nei Ritrovati e Restaurati, Mater dolorosa in Colette e il cinema. Molte sezioni, inoltre, dialogano tra loro, e sarà possibile seguire Mozžuchin dal 1917 (Kulisy ėkrana) al 1923 e 1926 (Kean e Casanova), o vedere due film che Frank Borzage diresse in periodi diversi.
I futuristi italiani non hanno superato la selezione – non c’è niente di notevole in Thaïs tranne la scenografia di Prampolini nel finale. Non l’ha superata nemmeno un altro film, anche questo minore, ma con un titolo promettente e credits irresistibili: Beloved Vampire (USA, 1917), un Knickerbocker Star Feature diretto da Horkheimer.

Mariann Lewinsky

Malgrado i film del 1917 tra cui scegliere fossero oltre duemila, la stragrande maggioranza di essi proveniva dai paesi che all’epoca potevano già vantare un’industria cinematografica. Tragicamente, quasi nessuno dei titoli prodotti al di fuori di Europa e Stati Uniti si è conservato. Per la rassegna di quest’anno abbiamo comunque scoperto alcune eccezioni. A un secolo di umidità sono riusciti a sopravvivere un magnifico cortometraggio messicano intitolato Tepeyac e un frammento proveniente dall’India, Lanka Dahan. Presenteremo inoltre un pionieristico film animato giapponese, Namakura Gatana. Percorre sentieri poco battuti anche parte della nostra selezione europea: l’ungherese Az obsitos, il polacco Bestia e alcuni film russi (si veda sotto) ci offrono un raro sguardo dall’Est. Al centro del nostro interesse ci sarà anche il cinema tedesco. Complice la messa al bando dei film francesi in Germania, le compagnie di produzione tedesche seppero approfittare della carestia mediatica del periodo bellico. Certo, molti di quei film erano pura propaganda, che è pur sempre un contorno interessante. Ma a quanto pare fu quello il momento in cui la Germania entrò nell’industria cinematografica come forza di prima grandezza. Nel dicembre del 1917 nacquero i giganteschi studios Universum Film AG (UFA). E si potrebbe anche affermare che molti degli elementi stilistici che finirono per caratterizzare il cinema tedesco degli anni Venti ebbero origine proprio in questo strano clima bellico. Chissà, magari concorderete con noi quando vedrete i due eccellenti lungometraggi Die schwarze Loo (Max Mack) e Furcht (Robert Wiene). Forse il cinema espressionista tedesco non è nato nel 1919-20 in Il gabinetto del dottor Caligari; e forse la rivoluzione estetica è soprattutto una faccenda lunga, tortuosa e contorta. Lo stesso potremmo dire delle vere rivoluzioni. Il 1917 è rimasto scolpito nel pensiero comune come l’anno della Rivoluzione russa. Non tutti oggi ricordano che quell’anno in Russia le rivoluzioni furono ben due, e che in esse sfociarono decenni di proteste politiche e conflitti civili. Tali sviluppi sono quest’anno al centro di due film russi: Revoljucioner di Evgenij Bauėr e Ne nado krovi! di Jakov Protazanov. Entrambi ebbero origine in quel breve luminoso periodo tra la caduta dello zar e la presa del potere da parte dei bolscevichi, che di lì a poco avrebbero iniziato a riscrivere aggressivamente la storia per glorificare se stessi.

Karl Wratschko

CENTO ANNI FA: 30 FILM DEL 1916

Chi verrà a vedere i film del 1916? Come dovrei farla, questa volta, la sezione Cento anni fa?, mi chiedevo all’inizio delle ricerche. Tra il pubblico ci saranno, anche quest’anno, i più autorevoli studiosi internazionali di cinema muto, cineteche viventi che hanno visto tutto quel che c’è da vedere e da decenni seguono il nostro e altri festival specializzati. Ci saranno spettatori il cui amore per i film muti è di fresca data, e che si lasceranno rapire da ogni immagine. C’è chi si strugge per il fuggente attimo di realtà che emana da un frammento non identificato; chi preferisce la sicurezza dei titoli famosi; i ricercatori a tempo pieno cercheranno materiali utili alla loro ricerca, che sia la rappresentazione di genere degli immigrati irlandesi, l’uso del carrello nella metadiegesi o quel che si vuole. E se tutto quel che c’è di davvero interessante nella produzione del 1916 fosse stato già mostrato nelle precedenti edizioni del Cinema Ritrovato? Il 1916 senza Capellani, Chaplin, Weber, Nielsen, Dwann, Hart… forse restano solo polvere e noia.
Ma poi, fin dalle prime visioni, i film stessi hanno dissipato le ansie. Come gli anni passati, la sezione Cento anni fa è organizzata in capitoli, dedicati quest’anno, semplicemente, alla produzione di tre paesi – l’Italia, la Russia nell’ultimo anno prima della rivoluzione e gli Stati Uniti. Speciale attenzione viene poi riservata ad alcuni registi di primo rango come Stiller, Perret, Bauer, il giovane Borzage e il giovane Genina, a sceneggiatrici come Anita Loos, Zoja Barancevič e Fabienne Fabrèges, e a una sfolgorante generazione di star – Vera Cholodnaja e Ivan Mozžuchin, Norma Talmadge e Douglas Fairbanks, Jenny Hasselquist e Lars Hanson, Lyda Borelli, Bianca Virginia Camagni, Elena Makowska, Diana Karenne e molti altri. Ci saranno sottotesti e temi da esplorare – il balletto classico; la guerra; il Dada; la ricostruzione di epoche passate; tuttavia, in onore dei trent’anni del Cinema Ritrovato, vero punto focale della sezione saranno le copie e i restauri, con i significati e le questioni che si portano dietro. Sullo schermo si vedranno copie complete e frammenti, copie senza didascalie, una copia di qualità molto scadente e un 16mm, i più recenti restauri fotochimici e digitali e progetti del passato, come l’importante, controversa ricostruzione di Intolerance curata dal MoMA nel 1989. Gran parte dei film della Russia zarista sopravvivono purtroppo solo in modesti duplicati degli anni Ottanta, in bianco e nero; nel corso dell’ultimo anno, numerose bobine nitrato, colorate per imbibizione, sono miracolosamente state rinvenute e sono arrivate a Bologna per essere restaurate.
La nostra visione del cinema del 1916 è complicata da ostacoli, veli, passaggi bloccati, e questa è una cosa buona. Affila la nostra percezione, accende l’immaginazione, ci fa sognare. Ci spinge a cercare e scavare, a trovare il denaro e le soluzioni tecniche, a restaurare e a far vedere; fa di noi dei cinefili, degli specialisti, degli archivisti, dei curatori.

Mariann Lewinsky

Cento anni fa. Intorno al 1915

Programma a cura di Mariann Lewinsky e Giovanni LasiLa sezione Cento anni fa è di nuovo, come lo scorso anno, organizzata in capitoli tematici, ciascuno dei quali comprende diversi film o programmi. Se alcune opere del 1915 – tra queste il serial Les Vampires, o i diva film italiani Assunta Spina e Il fuoco – appartengono al canone della storia del cinema, i temi cruciali della sezione si connettono piuttosto alla storia politica e alla catastrofe in corso, l’avanzare della guerra.
Il conflitto devasta l’Europa e conduce alla rovina le sue industrie cinematografiche e il relativo business internazionale. Francia e Italia (che entra in guerra il 24 maggio 1915) perdono il vasto bacino d’esportazione degli imperi centrali tedesco, austro-ungarico e ottomano. Si chiudono i canali commerciali: nell’estate 1915 il distributore Jean Desmet, che opera nella neutrale Olanda, si trova obbligato a presentare programmi realizzati con film d’epoca prebellica, alcuni persino del 1910 o 1911, per mancanza di nuovo materiale.
I temi del diva film, della guerra e dell’emigrazione non sono confinati a Cento anni fa, ma compaiono anche in altre sezioni – cinema armeno, Velle e Murillo, Valentina Frascaroli e i Ritrovati e restaurati muti –, strettamente in dialogo tra loro.
Il mio più vivo ringraziamento va agli archivi che hanno conservato e prestato i film e ai colleghi che mi hanno aiutato a realizzare la sezione.

Mariann Lewinsky

1915. Il cinema italiano

Nei primi mesi del 1915 la produzione marcia a pieno regime, stimolata dai grandi successi ottenuti nel biennio precedente. Lyda Borelli, Francesca Bertini, Pina Menichelli, Gustavo Serena, Alberto Capozzi, Emilio Ghione, per citare i più noti, sono tra i protagonisti di un fenomeno sociologico di portata planetaria: l’idolatria delle masse per le dive e i divi del cinematografo. Nel 1915, non a caso, si confezionano a loro misura alcuni dei film più notevoli della cinematografia muta italiana: Assunta Spina e Diana l’affascinatrice, interpreti Francesca Bertini e Gustavo Serena, Il fuoco per la coppia Pina Menichelli e Febo Mari, Fior di male e Rapsodia satanica – uscito nelle sale solo nel 1917 – interpretati dall’impareggiabile Lyda Borelli. Lo stato di grazia del cinema italiano non dipende esclusivamente dall’eccellenza degli attori, ma anche dalla qualità della messa in scena che si deve a una generazione di grandi direttori artistici, Carmine Gallone, Nino Oxilia, Gustavo Serena, Augusto Genina, che nel 1915 hanno ormai raggiunto la piena maturità. Anche dal punto di vista tecnico il cinema italiano può contare su professionisti di altissimo livello come i direttori della fotografia Carlo Montuori, Alberto Carta, Angelo Scalenghe e Giorgino Ricci.
Con l’entrata in guerra dell’Italia, le luci che fino a quel momento avevano abbagliato il cinema nazionale lentamente si affievoliscono e sulla scena, in sintonia con il clima bellico, si fanno strada altri miti e altre più aggressive ideologie.

Giovanni Lasi

Cento anni fa. Intorno al 1914

Le ricerche svolte intorno a un anno (e non a un regista, un paese o un genere) hanno prodotto, nelle passate edizioni, programmi composti di film quasi sconosciuti; per il curatore e per il pubblico, l’elemento della scoperta e dello stupore sono sempre stati una parte importante dell’esperienza. Non sarà più così, quest’anno. Non siamo più nella terra incognita delle origini. E anche se non abbiamo mai visto certi film – Le Corso rouge o Maison Fifi, per fare due esempi – o se non sappiamo poi molto su Oxilia o Machin, ci muoviamo ormai in acque familiari, con alcuni titoli (come Cabiria) che da sempre tengono saldamente la loro posizione nelle storie del cinema. Ho deciso di mantenere l’idea di un progetto di ricerca, e di organizzare una serie di capitoli tematici. I capitoli esplorano aspetti salienti del cinema (in Europa) alle soglie della Prima guerra mondiale, che segnerà la fine di molte dinastie regnanti come dell’egemonia del cinema francese e italiano. Il mio lavoro non è consistito tanto nel costruire programmi di visione, quanto nel creare una rete di connessioni che copre l’intera settimana, estendendosi ad altre sezioni – Dulac, Porten, Vedute dall’Impero ottomano, Ritrovati e restaurati. Ho incluso anche film che non appartengono all’anno di produzione 1914 – preferendo un approccio (mi auguro) suggestivo al rigido rispetto delle regole. Ringrazio di cuore gli archivi che hanno conservato questi film, e i colleghi che con il loro aiuto e i loro consigli ogni anno mi aiutano a realizzare questa sezione.

(Mariann Lewinsky)

Nel gennaio del 1914 la prima pagina del periodico statunitense “Motography” è dedicata a Francesca Bertini; qualche mese dopo sul “Moving Picture World” Lyda Borelli viene definita “the Bernhardt of the Photo Play”. Nelle riviste di tutto il mondo compaiono ugualmente i nomi degli attori più celebri, da Emilio Ghione a Mario Bonnard, a confer-ma della rilevanza del movimento divistico italiano. Oltre al successo commerciale planetario, il cinema italiano ha ormai acquisito una posizione di rilievo nel panorama artistico nazionale: Roberto Bracco, Matilde Serao, Nino Oxilia, Lucio D’Ambra, Nino Martoglio sono personaggi di primo piano della scena culturale stabilmente convertiti alla cinematografia; Gabriele D’Annunzio sale all’onore delle cronache per l’exploit cinematografico dell’anno, Cabiria, di cui si è assunto, seppur indebitamente, la paternità. A prescindere dal colossal dell’Itala e dagli altri film di maggior prestigio, come Caius Julius Caesar di Guazzoni, Histoire d’un Pierrot di Negroni, Sangue Bleudi Oxilia, nel 1914 il cinema italiano nel suo complesso evidenzia una vitalità senza precedenti, in parte dovuta al virtuoso ricambio generazionale in atto: tra il 1913 e il 1914 fanno il loro debutto Gallone, Palermi, Genina, Campogalliani, Zorzi. Una rivoluzione che lascerà il segno e che si annuncia in tutta la sua forza già nel 1914.

(Giovanni Lasi)

Cento anni fa. Il glorioso 1913

“E cosi siamo arrivati al 1913, anno decisivo…” (Cecil B. DeMille).
Fin dal 2003 l’avventura della serie Cento anni fa è consistita nello scoprire, attraverso i film, un cinema sconosciuto. Ma il 1913, ultimo anno di pace prima della Grande guerra, e tutto fuorché sconosciuto. La retrospettiva dedicata a quell’anno dalle Giornate di Pordenone del 1993 ha lasciato un segno, e ha prodotto una quantità di scritti e ricerche. Qui a Bologna, molte opere maggiori, molti cineasti e temi del 1913 sono stati presentati nelle passate edizioni del festival: le dive tedesche e italiane, le serie comiche, Albert Capellani, Alfred Machin, Leonce Perret, Eleuterio Rodolfi… C’era davvero bisogno di un Cento anni fa 1913? Quest’anno, più che mai, ho guardato al mio lavoro di curatore come a un esperimento dagli esiti aperti. Lo scopo era, come sempre, quello di offrire attraverso i programmi (selezione dei film e loro combinazione) un’interpretazione della produzione di quello specifico anno, e di esporre alcuni dei suoi aspetti caratteristici – perché i programmi sono come le bacheche di una mostra. La ricostruzione di un programma cinematografico dell’ottobre 1913 (stessa struttura, film diversi) si e dimostrata il mezzo ideale per proporre un’idea d’insieme della produzione 1913, e per metterne a fuoco una questione cruciale, quella dell’enorme varietà nelle lunghezze standard dei film. Avere seguito (liberamente) questo modello d’epoca ha permesso di inserire nei programmi numerosi film brevi, che testimoniano i vertici di perfezione narrativa e visiva raggiunti dagli one-reel del 1913. Tale perfezione e, a mio avviso, non meno importante per la storia del cinema del fatto che in quello stesso anno sempre più lungometraggi venissero prodotti (spesso lottando contro problemi strutturali) e riscuotessero un formidabile successo internazionale.
Quo Vadis?, ‘il film’ dell’anno 1913, ne è certo un buon esempio. Un programma è dedicato all’antichità nel cinema, mentre altri temi-chiave – come il divismo o l’incombere della guerra – sono distribuiti lungo l’intera sezione. Tuttavia, ad alcuni singoli film viene riconosciuto, quest’anno, uno statuto più rappresentativo rispetto alle passate edizioni. Un solo western di 15 minuti deve parlare a nome dell’intero, enorme genere, e il breve Kasperl-Lotte per tutti i film – ed è sorprendente quanti ce ne siano stati, nel 1913 – sui bambini perduti, orfani o rapiti (citiamo, tra gli assenti, almeno L’Enfant de Paris e Sans famille). Il posto d’onore tocca alla produzione italiana. Un’ attenzione particolare è riservata alla Germania. La Francia e invece quest’anno sottorappresentata, poiché film importanti sono stati presentati in edizioni recenti (i film di Victorin Jasset, Germinal e La Glu di Capellani), o sono attualmente in corso di restauro (Maudite soit la guerre e Fantômas)… A Bologna, il prossimo anno!
Questo Cento anni fa risulterà, agli occhi dei frequentatori del festival, altrettanto significativo e necessario di quelli che l’hanno preceduto? Quel che posso dire e che, grazie alle cose viste e alle ricerche intraprese per preparare la sezione, alcune scoperte significative sono state fatte, e un considerevole numero di film è stato restaurato. Questo è già tanto. Ne valeva la pena.
La mia gratitudine va ai colleghi e ai collaboratori di tutti gli archivi coinvolti nell’impresa.

(Mariann Lewinsky)

Nel 1913 il settore produttivo e in piena espansione: da un lato le grandi case cinematografiche aumentano gli investimenti, dall’altro nascono piccole e medie società che dimostrano un dinamismo insospettabile. Tra queste si distinguono la romana Celio, costituita nel 1912 e direttamente collegata alla Cines e la Film Artistica Gloria che, nelle pagine promozionali pubblicate nel febbraio del 1913, all’indomani della costituzione, esplicita le proprie prerogative aziendali: “La Gloria produrrà esclusivamente films artistiche di lungometraggio”. Una dichiarazione che può essere assunta come manifesto di tutta la migliore produzione italiana dell’anno. In effetti i film di cartello del 1913 si distinguono per l’ipertrofia metrica e le ambizioni artistiche, ma anche per la grandiosità degli allestimenti e il conseguente aumento dei capitali impegnati: lo sforzo finanziario e, nella maggioranza dei casi, ampiamente ripagato. I colossal storico-mitologici come Quo Vadis? e Marcantonio e Cleopatra (Cines), Gli ultimi giorni di Pompei (Ambrosio), Nerone e Agrippina (Gloria), Spartaco (Pasquali) invadono i mercati del mondo: i film d’ambientazione greca e romana, oltre a garantire sensazionali introiti, diventano un modello a livello internazionale e fissano i tratti di un genere che farà la fortuna del cinema nazionale anche negli anni a seguire.
Non è, per il cinema italiano, l’unico exploit: negli stessi mesi in cui spopolano sugli schermi consoli romani, matrone pompeiane e gladiatori traci esce nelle sale Ma l’amor mio non muore, convenzionalmente considerato come il primo diva-film italiano. Prescindendo dalle discutibili etichette di primogenitura, è innegabile che nel film di Caserini sono riconoscibili gli stilemi stilistici, formali e culturali che contrassegneranno la stagione aurea del divismo femminile italiano, le cui protagoniste, da Lyda Borelli a Francesca Bertini, da Pina Menichelli a Maria Jacobini, da Leda Gys ad Hesperia, già nel 1913 si stanno affermando come stelle di prima grandezza.
Se il lungometraggio identifica la produzione di pregio, non di meno i brevi film delle comiche in serie si confermano un punto di forza del cinema italiano: gli attori più acclamati dal pubblico continuano a essere Andre Deed, Ferdinand Guillaume, Marcel Fabre. Quest’ultimo, in qualità di regista e di interprete principale, realizza per l’Ambrosio Le straordinarissime avventure di Saturnino Farandola, uno dei migliori esempi della filmografia di genere fantastico prodotta in Italia all’epoca del muto. Alla stregua del film di Fabre, un altro unicum nel panorama cinematografico del 1913 è Excelsior, riduzione per lo schermo del celebre ballo allegorico del 1881. Nonostante il favore del selezionato pubblico presente alle prime proiezioni e l’accoglienza entusiastica della critica che ne loda le soluzioni linguistiche innovative, lo sfarzo della messa in scena e il perfetto sincronismo tra le immagini su schermo e la musica eseguita in sala, il film si rivela un clamoroso fiasco commerciale, a conferma che, per il cinema, i retaggi ottocenteschi sono ormai superati e che, paradossalmente, il futuro è Roma antica.

(Giovanni Lasi)

Programma a cura di Mariann Lewinsky

Cento anni fa: 1912 – Novantasei film di cento anni fa

Ritenendo che il cinema delle origini non fosse sufficientemente esplorato, nel 2003 Il Cinema Ritrovato ha avviato il progetto Cento anni fa. In realtà, dei film del 1912 non si può dire che appartengano alle origini, né che ci siano oggi ignoti. Dal 1982 si sono susseguite, ai festival di Pordenone e Bologna, circa 550 occasioni di assistere a film di quell’annata. Ho scelto perciò il criterio di privilegiare i film meno conosciuti.

Il primo archivio che ho visitato è stato il Národní filmový archiv di Praga, ed è stata una considerazione dell’allora direttore Vladimír Ope˘la − che il lavoro di programmazione dovrebbe essere sempre politico − a rafforzarmi nell’idea di utilizzare i film del passato come specchio del presente: sono nati così i tre programmi Lo specchio scuro. Gli altri programmi presentano film particolarmente belli, temi di spicco nella produzione dell’anno o esempi delle innovazioni tecniche. Come già in passato, in una sola settimana non hanno trovato posto tutti i miei film preferiti e le mie idee di programmazione (sono rimasti esclusi programmi come Anybody Here for Love?, Western e Leoni in salotto), anche se ho piazzato di ‘contrabbando’ Eclair 1912 e Gaumont 1912 nella sezione I colori del muto. I programmi italiani sono affidati anche quest’anno alla cura sapiente di Giovanni Lasi.

Nel 1912 sui film e sul cinema si comincia a scrivere molto. Gli scrittori frequentano le sale cinematografiche; “vivono il mondo attraverso il cinema”, e versano calde lacrime quando “il barcaro francese, lento e provato, trascina dalla riva del fiume la chiatta che porta la sua sposa morta, attraverso la campagna in fiore” (Peter Altenberg; il film è Le Haleur di Léonce Perret).

Uno dei testi sul cinema più importanti dell’anno è Das Lichtspiel di Viktor Klemperer. L’autore riconosce nel cinema “l’istituzione più democratica e più internazionale”. Internazionale, perché “il film non va in tournée, dovunque è di casa”. Democratico, “perché si offre in egual modo alla gente del popolo e alle persone colte”. Klemperer osserva che nei cinema eleganti e in quelli popolari i programmi sono identici, che “il ‘popolo’ mostra un’attenzione reverente verso i materiali seri, e le ‘persone colte’ manifestano un rumoroso apprezzamento per le farse”. Il cinema apre, a suo dire, “spazio alla fantasia creativa dello spettatore”, e tutti − colti e incolti − sono “costretti e autorizzati a dare loro stessi un’anima a quei corpi in movimento; detto semplicemente: a scriversi il proprio testo per il film”.

Rispetto al teatro, Klemperer considera il suo surrogato, il cinema, superiore nell’elemento centrale, nell’ “azione drammatica”, vale a dire “nel suscitare impressioni attraverso l’azione immediata, nel condurre l’io fuori dall’angustia della sua vita quotidiana dandogli la libertà di partecipare ai destini di altri esseri umani” (Viktor Klemperer, Das Lichtspiel, in Velhagen & Klasings Monatshefte, aprile 1912, ora in Fritz Güttinger, Kein Tag ohne Kino, 1984).

(Mariann Lewinsky)

Programma a cura di Mariann Lewinsky

Cento anni fa: 1911, settanta film di cento anni fa

“I primi film in uno o due atti erano meglio.
Il cinema d’anteguerra era più vario,
I corti non dovrebbero essere il pre-programma, ma il programma.»
Hans Richter, 1929

Il film è l’arte della quarta dimensione: il tempo. Per Il Cinema Ritrovato, dedicato ai film del passato, il fattore Tempo è strumento al quadrato, che si eleva al cubo nella sezione Cento anni fa, perché si aggiunge ogni anno un nuovo Cento anni fa e quelli di sei o sette o otto anni fa ora sono di centodue, centotre o centosei anni fa. Per preparare questo programma mi sono persa nei vecchi film. E adesso, nel 1911, sento un vento del presente; mi fermo, sul limitare del bosco, con alle spalle la foresta vergine del cinema delle origini e davanti a me la vista sulle autostrade degli anni Dieci – Léonce Perret, Asta Nielsen e il “Divafilm”, le attrici comiche… e un segnale stradale: a due anni da qui Quo Vadis?.

«2 ou 3 choses que nous savons du 1911»

Quest’anno ho avuto fra le mani troppi bei film, ben prima della fine delle ricerche negli archivi. Mi sono resa conto che non è più possibile fare una selezione in modo esaustivo e sistematico, e riuscire a fare un quadro rappresentativo di un’annata. E dunque, allora, decidere, scegliere… I nove programmi di questa edizione si concentrano sulla produzione italiana e francese. Ho escluso ciò che è stato recentemente presentato al Festival (ad esempio Perret, la Nielsen e le attrici comiche) per dare precedenza a film meno conosciuti. Uno dei temi principali del 1911 è il poliziesco, un genere che in tutta Europa vive una stagione di boom senza precedenti: il primo Zigomar fa furore, e Victorin Jasset si mostra come regista brillante. Altri programmi sono incentrati sul tema della (nostra) attualità in rapporto al passato, sulla pantomima e sull’antico al cinema. Entrambi questi temi verranno ripresi l’anno prossimo. Distribuite su tutti i programmi sono invece le comiche italiane: il 1911 è un anno di eccezione del genere.

(Mariann Lewinsky)

Sezione a cura di Mariann Lewinsky

CENTO ANNI FA: FILM EUROPEI DEL 1910

Con i suoi dodici programmi dell’edizione 2009, la sezione “Cento anni fa” aveva raggiunto la sua massima estensione. Nel cinema, il 1909 è risultato essere un anno cardine: alcuni generi e trame strutturali tramontano oppure diventano marginali, mentre si profila qualcosa di nuovo. I netti segnali di cambiamento hanno modificato le modalità di programmazione della rassegna del 2010. Il numero dei programmi è stato ridotto a uno per giornata festivaliera, la durata è stata leggermente prolungata, questo perché si possa ora e nel futuro – così come da prassi storica – abbinare film più lunghi a un programma di film brevi; inoltre, il focus è stato ristretto alla produzione europea (ciò nonostante, per la prima volta la quantità dei film sopravissuti era talmente vasta che non si sono potuti vedere tutti e c’è stata una selezione iniziale ancor prima del visionamento).

Un programma speciale su I colori del 1910 è inserito nella sezione Colori al Cinema Arlecchino mentre una parte di film del 1910 con protagoniste atletiche e avventurose viene mostrata nell’ambito della sezione Senza paura e senza paragone. Donne avventurose del muto.

1910: star e nomi

Nella topografia del cinema del 1910 spiccano determinati aspetti: dopo la pionieristica produzione di Cretinetti per l’Itala nel 1909, debuttano numerose serie comiche; il 1910 è l’anno in cui inaugura a Nizza la Comica Studio della Pathé sotto la direzione di Romeo Bosetti. Con le serie di Léontine, Bébé, Rigadin, Robinet, Max e molte altre ancora, nel 1910 si gettano le basi per rafforzare sempre più il legame con il pubblico: nasce lo star system.

Tra i nuovi beniamini del cinema e del pubblico figurano alcune tra le più acclamate star parigine del Vaudeville come Mistinguett e Charles Prince (alias Rigadin).

Tradizionalmente, nella storia del cinema, il 1910 veniva considerato come un anno spartiacque che segna la fine del periodo dei cortometraggi e da dove prende l’avvio quello dei lungometraggi. Ma non si può più continuare a sostenere la tesi di questo confine visto che prima del 1910 sono stati realizzati molti lungometraggi e visto che nel 1910 ne sono stati prodotti troppo pochi. Un altro passaggio, invece, mi sembra di indubbio significato: il 1910 come fine dell’anonimato, il 1910 come il primo anno dei nomi. Nomi di attrici e attori e nomi di registi. Non tutti però esordiscono nel 1910, molti di loro sono già attivi da un po’ di tempo nella produzione cinematografica, ma quello che prende piede e che da qui non terminerà più, è la fiumana ininterrotta di nomi che accompagnano i film. Alcuni nomi del 1910: Falena, Feuillade, Novelli, Bertini, Perret, Jasset, Denola, Monca, Capellani, Napierkowska, Mirval, Sylvestre, Numès, Fabre, Guillaume, Lepanto, Robinne, Delvair, Maggi, Fromet e così via senza sosta.

1910: Paesaggi, Travelogues e Racconto di tre città

È da molto tempo che concepisco questa sezione come una sorta di agenzia viaggi che organizza gite nel passato. Per il 1910 il viaggio non è rimasto una semplice metafora ma rappresenta invece un aspetto dominante dal punto di vista contenutistico e tematico. Nei film del 1910 il paesaggio appare come trasformato, diverso e nuovo, non più come sfondo o veduta, bensì dà l’impressione di essere attraversato drammaturgicamente; per la prima volta paesaggio e trama risultano perfettamente amalgamati sia nei film d’avventura che nei drammi.

Come se non bastasse, quattro programmi della sezione formano un lungo viaggio che parte da Parigi (“Gaumont 1910” a cura di Dominique Païni), percorre Vienna (a cura di Nikolaus Wostry) e Praga (a cura di Blažena Urgošíková) verso l’Italia (a cura di Giovanni Lasi e Luigi Virgolin) e da lì arriva fino a una spedizione regale che porta all’Himalaya (a cura di Giovanni Lasi). Ringrazio qui tutti i collaboratori per l’impegno, le loro conoscenze, le idee e i film che ci hanno portato.

(Mariann Lewinsky)

Sezione a cura di Mariann Lewinsky

Cento anni fa: i film del 1909

Presentiamo circa cento film in dodici programmi, per mostrare nel presente del 2009 il mondo e il panorama cinematografico del 1909. La sezione “Cento anni fa” sembra mantenere le stesse caratteristiche dell’edizione dello scorso anno, tuttavia è cresciuta ancora, quasi in sordina; ne fa parte anche il primo programma di “Tutti i colori del mondo – I colori del 1909”.

Con il programma inaugurale viene festeggiato un anniversario parti- colarmente significativo per il Festival del Cinema Ritrovato: i 100 anni dei festival del cinema. La nostra ricostruzione storica assembla otto (dei circa sessanta) film che furono proiettati, nell’ottobre del 1909, durante il “Primo Concorso Mondiale di Cinematografia” a Milano.

I programmi monografici “Italia 1909”, “USA 1909” (entrambi doppi programmi), “Société Film d’Art 1909” e “Danimarca & Nordisk 1909” sono dedicati a delle cinematografie nazionali e a ditte di produzione. L’industria italiana, in rapida crescita, ha puntato sull’esportazione con film in costume, riprese documentaristiche e Cretinetti – la prima vera serie comica. Negli USA, D. W. Griffith gira nel 1909 per la Biograph nell’arco di un solo anno l’incredibile quantità di 142 film, ma la Vitagraph resta la più forte società americana presente sul mercato europeo. Incontrastata leader mondiale, la Pathé Frères non distribuisce solo la produzione della Société Film d’Art (dal nome indipendente), ma costruisce, sotto la direzione artistica di Albert Capellani, una società affiliata concorrente di maggior successo, la S.C.A.G.L. Infine, il newcomer danese Nordisk, con il suo trademark dell’orso bianco registrato il 23 aprile 1909, giocherà presto un ruolo di primo piano sul mercato cinematografico internazionale.

Nella relazione di ricerca di quest’anno – la settima del nostro proget- to per una storia del cinema in tempo reale, anno dopo anno – rientra l’evocazione del mondo del 1909 attraverso le immagini del tempo (“Mondo perduto”), gli avvenimenti culturali di successo dell’anno (“Che c’è di nuovo nel 1909”) e la situazione geopolitica segnata dal colonialismo e dall’ineguaglianza (“Il passato è un paese straniero”).

Il 1909 cinematografico è a tutti gli effetti un anno-cardine in cui conclusioni e inizi si sovrappongono; mentre serie produttive caratteristi- che del cinema degli esordi come le féeries e le fonoscenesi si spengono lentamente (“Addio, Cinema delle origini”), prendono forma sia

generi che fenomeni di fondamentale importanza per gli anni a venire: la star cinematografica, il cinegiornale, il lungometraggio (“Pronti per il lungometraggio”). Le trasformazioni sono accompagnate da costanti. Ad esempio si osserva, dagli albori fino almeno al 1916/1917, nelle riprese in esterni, la coesistenza del caso e dell’intenzione ossia del “dal vero” e della finzione, nello stesso spazio visivo e temporale. Da questa caratteristica basilare del cinema delle origini nasce la grande attrazione del “Cinema of Attractions”, come viene definito da Tom Gunning – che è spesso “Un cinema di distrazioni”, come proposto da Luke McKernan.

Storia del cinema del 1909: il settore si organizza

Nella maggior parte dei paesi, la cinematografia e lo spettacolo cinematografico, ai loro inizi, finivano per così dire ad occhi chiusi sotto la legislazione dei mercati e del commercio ambulante. Ma dopo l’enorme crescita dell’industria cinematografica e del settore dell’esercizio (ormai in parte rilevante sedentario) nel 1907-1908, la società e i legislatori iniziarono a reagire nei confronti del nuovo mezzo; così nel 1909 ecco i primi casi di censura e di limitazioni all’accesso per i bambini.
Il 1909 è entrato nella storia del cinema come l’anno del “Congrès International des Fabricants de Film” di Parigi che si tenne agli inizi di febbraio sotto la presidenza di Georges Méliès e il patronato di Charles Pathé e George Eastman. Era una reazione dei produttori europei al trust monopolistico costituito da Edison nel 1908 con lo scopo di escludere la forte concorrenza europea dal lucroso mercato americano; inoltre ci fu il tentativo da parte di Edison di dare ai membri del trust l’esclusività sulla pellicola vergine Kodak prodotta da Eastman, che rifiutò dopo che Charles Pathé aveva minacciato di assumersi in proprio la produzione di pellicola. Stando ai risultati approvati il congresso stabilì una standardizzazione della perforazione, un prezzo fisso di 1,25 lire al metro di pellicola per quattro mesi di noleggio (solo leggermente al di sotto della tariffa di 1,50 lire per la vendita, anch’essa fissa, fino ad allora) e, con forte sostegno della Pathé, un rapido cambiamento, dalla vendita ai concessionari locali al noleggio diretto agli esercenti. Questo portò a dei boicottaggi a livello regionale nei confronti della Pathé e nel caso dell’Inghilterra alla cacciata del diavolo francese attraverso il belzebù americano. L’apertura del mercato britannico all’importazione dagli USA recò più danni ai produttori cinematografici locali che non alla potente Pathé.

Per quanto tempo ancora?

Ormai sono in molti,a chiedersi e a chiedere a me per quanto tempo ancora possa essere portato avanti il programma “Cento anni fa”. Evidentemente si pensa che dopo il 1910 il corto sia agli sgoccioli e che da lì sopraggiunga il lungometraggio e che la storia del cinema sia la storia del film di finzione. Ma il nostro obiettivo è diverso: vogliamo far conoscere il panorama completo della produzione cinematografica del passato. In questo modo proponiamo, come inevitabile effetto collaterale, anche la storia della programmazione cinematografica. A partire dal 1908 i film del genere drammatico diventano decisamente più lunghi, ma un dramma non fa uno spettacolo cinematografico. Ai programmi polifonici del periodo del cortometraggio prima del 1910 segue, come struttura base dei programmi cinematografici fino alla fine del cinema muto, il triplo accordo, composto da documentario, dramma e comica. Quindi “Cento anni fa” potrebbe proseguire ancora a lungo.

Lacune e aggiunte

Mettere in programma determinati film e argomenti significa dover rinunciare ad altri. I temi del circo, dell’alcolismo, della follia e del turismo non hanno purtroppo trovato posto, così come, per citare un unico titolo, non c’è stato spazio neanche per l’imponente versione filmica della Société Film d’Art, di Resurrezione di Tolstoj. È però in programma L’Assommoir, un film che ha avuto la sua prima già alla fine del 1908, di cui l’anno scorso non avevamo trovato copie, che possiamo recuperare quest’anno grazie ad una copia completa, rinvenuta in Belgio. Durante i visionamenti per il festival, succede regolarmente che diversi film vengano identificati e datati. Abbiamo mantenuto nel programma due film particolarmente interessanti, che oggi sappiamo essere del 1908.

Ringraziamenti

Come ogni anno, il catalogo Pathé di Henri Bousquet è stato un’in- dispensabile, inestimabile bussola per potersi orientare nella giungla del cinema degli esordi. Il libro per l’isola.
“Cento anni fa” è un programma che si realizza grazie al lavoro di squadra. Un ringraziamento speciale per la bella e fruttuosa collaborazione, a Giovanni Lasi (curatore “Concorso Milano 1909” e “Italia 1909”), Luigi Virgolin (co-curatore “Italia 1909”), Tom Gunning (cura- tore “USA 1909”), Béatrice De Pâstre e Alain Carou (curatori “Film d’Art”) e Thomas Christensen (curatore “Danimarca & Nordisk”). Nella preparazione al programma ho visionato circa 400 film in dieci archivi europei; questo comporta molto lavoro per molte persone. In loro rappresentanza ringrazio qui per nome Bryony Dixon (Londra), Caroline Patte (Parigi) e Elif Rongen Kaynakci (Amsterdam).
Per la terza volta siamo in grado di esporre dei manifesti di film del 1909 dalla collezione della Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, originali di una qualità straordinaria. Ringraziamo i generosi prestatori a nome di tutti i visitatori del festival per questi preziosi documenti.
I film di produzione Pathé o Gaumont sono proiettati per gentile con- cessione di Gaumont Pathé Archives.

(Mariann Lewinsky)

Programma cura di Mariann Lewinsky

Cento anni fa: i film del 1908

Dal 2003 Il Cinema Ritrovato presenta ad ogni edizione la sezione “Cento anni fa”. Non ci siamo imbarcati all’inizio ufficiale della storia del cinema (1895), bensì, con leggero ritardo, nel 1903 (programmato a cura di Tom Gunning), ancora in tempo per seguire l’inarrestabile sviluppo del nuovo medium in quegli anni d’esordio. Molti aspetti che il cinema di allora, in rapida successione, è andato scoprendo di anno in anno, lo abbiamo riscoperto per noi stessi. Così, progressivamente, questo programma festivaliero si è rivelato come un progetto di ricerca a lungo termine, in tempo reale, nella velocità corretta: di anno in anno. Ogni volta si mostra uno stato preciso del cinema e quindi il relativo cambiamento rispetto all’anno precedente. (Non è molto strano che si facciano retrospettive che comprimono decenni di lavori registici e carriere attoriali in un’unica settimana di festival?)

Il Cinema Ritrovato rappresenta una condizione necessaria per il nostro progetto di una storia del cinema empirica. Questi film così semplici e così complessi compaiono qui non in modo isolato e marginale, ma collocati nel loro giusto contesto: dentro il flusso di molti altri film della stessa epoca. Qui trovano un pubblico interessato e buone condizioni di presentazione. Si respira un’atmosfera tra evento festivo e quotidiana frequentazione cinematografica che si avvicina a quella che era la situazione originaria e la ragion d’essere dei film. Per questo motivo, qui, vengono resi chiaramente visibili fino ad arrivare a raggiungere pressoché la loro grandezza naturale (cosa che notoriamente non avviene con il DVD o il Web): senza lo spettacolo del grande formato, le loro qualità, la bellezza, immediatezza e varietà, non potrebbero manifestarsi.

I compiti della curatrice sono definiti all’incirca così: descrivere il cinema di cent’anni fa attraverso una programmazione che sia il più possibile documentata, informativa e allettante. Organizzare dal caos del materiale visionato del 1908 (più di quattrocento titoli, esclusi GB e USA) l’ordine dei programmi. Come presentare quindi l’annata cinematografica 1908 in un centinaio di film? La metà dei dodici programmi è dedicata a tre importanti cinematografie nazionali, quella francese, con la Pathé Frères punta assoluta del mercato mondiale, quella statunitense – nel 1908 David Wark Griffith esordisce con la Biograph – e quella italiana che, nel 1908, lancia con la prima e forse più bella versione de Gli ultimi giorni di Pompei il film Kolossal-storico, suo futuro successo d’esportazione. Due programmi osservano la topografia dei generi; la fono-scena ovvero il cinema sonoro (con Gaumont e Messter fra i produttori più potenti) e il nuovo genere della serie poliziesca: Nick Carter, dal 1886, re letterario dei detective, diventa nel 1908 un eroe cinematografico. Di tutti i generi, il cinema d’animazione è quello che si sviluppa in maniera più rapida dal momento che i suoi effetti sottostanno a una forte pressione d’innovazione; le scènes de féeries et contes – il più imponente dei generi tra il 1902 e il 1906 – non sopravviveranno a lungo. Gli altri quattro programmi sono costruiti secondo punti di vista tematici ed estetici, in parte secondo un principio fondamentale del cinema del 1908, ovvero i classici opposti: uomo e donna; ricco e povero; attrazione e narrazione; vita e arte.

Nel cinema del 1908 non ci sono rotture o svolte sostanziali rispetto a quanto avevamo visto nel 1907; però – se posso azzardare uno sguardo d’insieme sulla produzione di cento anni fa – emergono tre osservazioni. Soprattutto nel genere del film poliziesco si sviluppa una trama più stringente, legata a relazioni di causa/effetto e basata sulla routine dei film a inseguimento. Le concatenazioni temporali e spaziali divengono meccanismo narrativo. Altro sviluppo rispetto al 1907 è che si iniziano a mostrare immagini interiori, dando avvio alla soggettività cinematografica, utilizzando tecniche create dai film a trucchi. Infine, il genere dei film tratti da opere letterarie o teatrali assume una maggiore rilevanza produttiva, grazie alla nascita della S.C.A.G.L, della Film d’Art e con lo sviluppo e i successi internazionali del cinema italiano.

A proposito, il nostro programma iniziale Donne del 1908 inaugura anche la sezione Forze irresistibili – Attrici comiche e suffragette 1910-1915. E infine: nessun 1908 cinematografico senza il suo classico canonico e vituperato L’assassinat du Duc de Guise e la Film d’Art. Con un tentativo di ricostruzione della sua prima del 17 novembre 1908 presso la Salle Charras di Neuilly. Abbiamo la grande fortuna, in omaggio alla Film d’Art, di poter allestire all’ingresso della Cineteca una mostra di manifesti originali, opere d’arte cartellonistica di eccezionale qualità provenienti dalla collezione della fondazione Jérome Seydoux-Pathé. Ringraziamo i generosi prestatori per queste esclusive visions d’art.

Cento anni fa: i film del 1907

Il 1907 non è un anno importante per la storia mondiale. Non è accaduto quasi nulla. Un terremoto nella lontana Jamaica, un po’ di diplomazia delle alleanze tra Francia, Inghilterra e Russia – un tranquillo anno della Belle Epoque.

Il 1907 è invece un anno di massima importanza nella storia di cinema. Avviene un cambiamento decisivo: il film diviene un medium di massa. Questo è forse l’avvenimento più importante del 1907 nella storia mondiale. Agente principale dello sviluppo è la Pathé. Industrializza sistematicamente la fabbricazione di film e crea il noleggio dei film, un nuovo mercato accanto alla vendita delle copie. Il mercato del noleggio – nasce così la distribuzione – consente ai teatri cinematografici, ora in rapidissima espansione, di cambiare, ogni settimana il programma dei film. Se nel 1904 e 1905 il pubblico vedeva normalmente film girati un anno o anche due anni prima, nel 1907 la produzione e il consumo si sono quasi sincronizzati. Geneviève de Brabant per esempio, annunciato dal- la Pathé nel supplemento di luglio, era in sala a Bologna già la prima settimana di quello stesso mese. Attraverso questo doppio mercato, i film raggiungono un pubblico sempre più vasto. D’ora in poi, il cinema, una sorta di prima “rete”, consente a milioni di persone, in luoghi diversi nel mondo, di vedere, simultaneamente, le stesse immagini, vivendo le identiche esperienze virtuali. Avere vissuto in questi anni, con Internet, come una tecnologia diviene un medium di massa, ci consente di capire meglio la nascita, cent’anni fa, del cinema, come nuovo medium di massa.

Per alcuni anni il cinema fu veramente un medium di massa senza nessuna restrizione legale (tranne alcuni regolamenti di sicurezza, soprattutto le norme antincendio), accessibile a tutti, un’esperienza condivisa da ogni strato d’età, censo e di cultura. A questo pubblico eterogeneo di bambini, anziani, donne, uomini, sono rivolti programmi cinematografici eterogenei, composti da scene di generi tra loro molto diversi. Conosciamo la gamma delle dodici serie di produzione della Pathé (le altre case di produzione usavano termini simili): 1. scènes de plein air, 2. scènes comiques, 3. scènes à trucs et à transformations, 4. scènes de sports – acrobaties, 5. scènes historiques, politiques, militaires, d’actualités, 6. scènes grivoises, 7. scènes de danses et ballets, 8. scènes dramatiques et réalistes, 9. scènes de féeries et de contes, 10. scènes religieuses et bibliques, 11. scènes ciné-phonographiques, 12. scènes d’arts et d’industries.

Sappiamo che i programmi cinematografici erano variegati, composti da quindici o più titoli, e che il fatto di passare, nello stesso programma, da un genere all’altro, era parte integrante dell’attrazione. Però mi pare che ancora non abbiamo percepito, nel cambiamento dei programmi e nella varietà delle serie di produzioni, i diversi gruppi di spettatori che guardavano assieme, nel baraccone o nella sala cinematografica, questi film.

Non abbiamo ancora riferito ogni film al suo pubblico particolare. Quando stabiliamo i rapporti, film dopo film, di colpo ci possiamo immaginare l’esperienza del cinema all’epoca, le relazioni tra schermo e pubblico. Nel programma si susseguono film, che interessano o annoiano questo o quel gruppo di spettatori e alcuni film piacciono a tutti. Così, durante uno spettacolo, l’interesse di uno spettatore individuale oscilla (comparabile alla lettura di un quotidiano, dove alcuni leggono con attenzione la politica estera, altri la parte economica, il supplemento sulla moda è diretto a un determinato gruppo, e a tutti interessano i fait divers). I motivi, i contenuti, le attrazioni della cinematografia delle origini ci sembrano più funzionali e più espressivi, quando li pensiamo diretti al loro pubblico più interessato. La sua ricchezza caleidoscopica non è casuale, è un sistema. Il fatto che i film fossero brevi, consentiva un cambiamento sufficientemente rapido per offrire in un programma sufficiente divertimento a ogni gruppo di spettatori. Forse questo spiega perché la lunghezza massima dei film rimanesse stabilmente per diversi anni attorno ai 300-400 metri.

Più tardi, il cinema sarà una sfera accessibile solo agli adulti (come la sessualità), una delle esperienze che separano i grandi dai piccini. Nel 1907 al contrario, il cinema era uno spazio e un’esperienza condivisa da adulti e bambini, e i film per i piccoli avevano uno spazio importante. Questa diversa complessità ha certamente complicato le considerazioni storiche sul cinema precedente il 1910. Vi era qualcosa di strano.

La sezione “Cento anni fa” quest’anno comprende nove programmi in due parti. I primi cinque sono sistematici-storici: Bologna 1907, Pathé 1907, due cinematografie nazionali (quella italiana e quella inglese nel 1907) e la collezione Joye, il più grande fondo del periodo 1905-1913. La seconda parte consiste di quattro programmi creati da aspetti e temi che mi si sono imposti dopo aver visionato circa duecento film del 1907.

È da cinque anni che, ne Il Cinema Ritrovato, esiste questa sezione, ma quest’anno, durante la preparazione, è emerso un problema in più: lo spazio che il festival aveva accordato alla sezione (le abituali otto ore, una al giorno) non era più sufficiente (a questo proposito basti ricordare che la Pathé ha, in un anno, quasi raddoppiato la produzione, che passa dai 23.000 metri di pellicola negativa utilizzata nel 1906 a 43.000 metri nel 1907 e la lunghezza media dei film è di 129 metri contro i 67 metri del 1905, cifre che conosciamo grazie al lavoro di Henri Bousquet e Laurent Le Forestier). Il festival ha fatto il possibile per accogliere più programmi, ma quest’anno ho dovuto rinunciare a molti film che avrei voluto mostrare, per esempio a un programma intitolato “Tratto-Punto” (i “tratti”, film ad inseguimento, abbastanza lunghi e in bianco e nero, alternandoli a scènes à trucs brevi e colorati, i “punti”) e un altro intitolato “Déjà- vu” con la prima parte del programma costituita da cinque film replicati nella seconda parte con cinque film diversi, ma molto simili. 108 cortometraggi danno più lavoro organizzativo di 108 lungometraggi, e vorrei ringraziare di cuore tutti gli archivi, istituzioni e persone che mi hanno aiutato a realizzare quest’impresa complicatissima. In particolare ringrazio Roland Cosandey, Bryony Dixon, Giovanni Lasi, Stéphanie Salmon, Luigi Virgolin e la Fondazione Jérôme Seydox-Pathé per la loro partecipazione con interventi e documenti alla sezione. Le loro conoscenze e la loro collaborazione mi ha consentito di concepire il programma nella sua forme attuale. Tutti i film di produzione Pathé o Gaumont sono proiettati con l’amabile concessione di Gaumont Pathé Archives.

Ritorniamo per un attimo al nostro tranquillo 1907. Sembra ci fossero degli “Evènements au Maroc”, l’ultimo film della sezione. Che cos’erano, questi avvenimenti? In marzo un medico francese, sospettato di essere una spia, fu ucciso a Marrakesh, di conseguenza la Francia e la Spagna occuparono con le loro truppe il Marocco – uccisero circa mille marocchini –, e ripartirono il paese tra loro come avevano pianificato sin dal 1904. La Francia “pacificava” il Marocco, trasformandolo, nel 1912, in un “protettorato”. Soltanto nel 1956 il Marocco riuscì a riconquistare la sua indipendenza.

Mariann Lewinsky

Cento anni fa: i film del 1906

Nel passaggio dal 1905 al 1906 un fatto rimane saldamente immutato: lo strapotere sul mercato cinematografico della Pathé. Segue, a buona distanza, la rivale storica Gaumont. È però un mercato sempre più affamato di novità, dove si impone chi è capace di raggiungere attraverso un adeguato sistema di distribuzione il maggior numero di luoghi di proiezione e spettatori. L’estero assorbe grandissima parte della produzione francese; l’apertura di succursali in giro per il mondo è indispensabile al consolidamento di una posizione dominante. Gli Stati Uniti possono godere per privilegio naturale di una rete ampia e capillare di sale di proiezione e vivono, proprio a cavallo tra il 1905 e il 1907, il boom dei nickelodeon: è su questo terreno che la Vitagraph inizia a conoscere una vivacissima fioritura attuando strategie innovative di promozione e avvalendosi di numerosi uffici di distribuzione che le permetteranno di primeggiare anche in Europa.

All’ombra dei colossi nascono diverse case di produzione su basi finanziarie consistenti e strutturate secondo i ritmi regolari e i modi di produzione dell’industria capitalistica. Tutto ciò si traduce in adeguate strutture tecniche e organizzative, in attività produttive sistematiche e seriali, in una regolare immissione settimanale di novità sul mercato, in una tendenza generale alla specializzazione, attuata sul campo da piccole unità che annoverano regista, operatore e attori impegnati sullo stesso tema o genere. Infine, in un potenziamento degli studi e dei teatri di posa che permettono da un lato un aumento della produzione, dall’altro un maggiore controllo della messa in scena.

Il 1906 vede la nascita, tra le altre, della Nordisk Films Kompagni, della Lux, della Eclipse (già succursale parigina della Urban Trading, la maggiore fra le società inglesi). La produzione italiana fiorisce attorno alla romana Cines, erede della onorata Alberini e Santoni, e alla torinese Ambrosio. Il cinema assiste a una singolare quanto felice convergenza di capitale, industria e sviluppo tecnico, grazie all’interessamento diretto di banche e società elettriche che consentono alla produzione un respiro più ampio. Prende piede l’idea che lo spettacolo, perché tenga il passo coi tempi, deve essere come un ingranaggio che va oliato con ingenti finanze.

Del resto, è sufficiente controllare il metraggio dei film per rendersi conto del cambiamento in corso. Nel 1906, in una crescita esponenziale, metà dei prodotti Pathé supera i 100 metri. Di pari passo con la lunghezza, aumenta la complessità della narrazione. Presso la neonata Nordisk, ad esempio, metà dei lungometraggi dei primi anni è di soggetto drammatico. La sceneggiatura conosce uno sviluppo considerevole, la messa in scena è sottoposta a un controllo più stretto. Il trucco diventa un dispositivo da piegare ai fini del racconto e il film a trucchi tende a confluire in altri generi. Le attualità ricostruite lasciano il posto a quelle “dal vero” e sono sempre più le produzioni che dispongono di mezzi sufficienti a inviare i propri operatori in giro per il mondo.

La vitalità del cinema trae forza dalla circolazione delle idee, dal confronto reciproco, dallo scambio, prassi tanto squisitamente equivoche e sottili da rischiare di passare per plagio. È anche una storia di transfughi e avventurieri, contesi a moneta sonante. Gaston Velle, il celebre metteur en scène della Pathé, attirato dalle lusinghe della Cines lascia la manifattura di Parigi e affianca, in qualità di direttore artistico, il direttore tecnico Filoteo Alberini, firmando delle copie quasi esatte di soggetti da lui stesso già realizzati in Francia. Salvo poi fare dietro front l’anno successivo, ritornare dal suo vecchio patron e ripetere, à l’envers, la medesima operazione, lasciando dietro di sé uno strascico di accuse e recriminazioni. Eclatante il caso di Charles Lucien Lépine, regista dalla tecnica evoluta e subentrato in casa Pathé a Gaston Velle. Anch’egli tenterà l’avventura italiana a Torino presso la Carlo Rossi, destinata a diventare nel 1908 l’Itala Film, ma l’abbandono della ditta parigina gli costerà temporaneamente la galera.

Il cinema, in netta espansione, mette radici. Se gli spettacoli nella fiere e l’attività degli ambulanti, soprattutto in provincia, restano redditizi, l’esercizio nelle grandi città è ormai pratica consolidata. La prima sala di lusso a Parigi è la Omnia, al 5 del boulevard Montmartre, inaugurata nel dicembre del 1906: il suo fiore all’occhiello sono i film in prima visione, il programma è rinnovato ogni venerdì. Spesso le sale sono di proprietà di ex ambulanti e fieraioli e in ciò Bologna non fa eccezione. Basti pensare al Cinema Marconi di via Rizzoli, prima sala fissa della città dal 1904, di proprietà di Guglielmo Cattaneo, ex ambulante. Corridoio un tempo adibito a pescheria, è la cerniera tra vecchio e nuovo mondo, chiuso e poi riaperto una volta rimesso a norma. Così sulle pagine dell’Avvenire, il 21 novembre 1906, si dà notizia della sua seconda vita: “La sala è stata divisa in scompartimenti speciali, dove sono designati i posti di primo e secondo ordine; vi si è eretto un palco elegante su cui tutte le sere durante le proiezioni suona uno scelto concertino e si sono aggiunte decorazioni che la rendono più gaia. Tali innovazioni contribuiscono a richiamare al cinematografo sempre maggior pubblico”. Dal 1906 risalta un quadro meravigliosamente in movimento, in cui convivono fianco a fianco diverse forme di produzione e fruizione: sale fisse e fiere stagionali, impresari ambulanti e direttori artistici, film a soggetto drammatico e attualità dal vero, ricercate ricostruzioni storiche e brevi divertissement comici. Con gli otto programmi che presentiamo, grazie anche ai consigli di Mariann Lewinsky, cercheremo, pur se parzialmente, di aprire qualche scrigno per restituire la vitalità sovente imprevedibile di quest’epoca. Serge Bromberg e Henri Bousquet hanno selezionato alcune delle gemme più significative della Pathé; Agnès Bertola si concentra sulla rivale Gaumont; Bryony Dixon fa luce sulla poco conosciuta produzione inglese, mentre Jon Gartenberg ripercorre i primi fasti della Vitagraph; Giovanni Lasi si sofferma sulla produzione italiana aprendola al confronto con altre importanti case europee nascenti; l’attività di due pionieri dello spettacolo cinematografico rivive nel programma di Camille Blot-Wellens dedicato a Antonino Sagarmínaga e in quello di Nikolaus Wostry sulla collezione di Karl Juhasz.

Luigi Virgolin, Andrea Meneghelli

Cento anni fa: i film del 1905

Giovedì mattina di dieci anni fa, il 28 luglio 1995 per essere precisi, sullo schermo della piccola sala del Nederlands Filmmuseum la Bella Addormentata si addormentò. Taglio, didascalia (in tedesco): “Cent’anni dopo. Partenza per la caccia”. Questa notizia ci colpì come un fulmine; impossibile opporre resistenza; fait accompli.

Secondo il salmo 90, davanti a Dio mille anni sono come un giorno. Noi invece abbiamo fatto l’esperienza che cento anni sono una giunta in un film Pathé del 1908.

Ora, dieci anni dopo, il confine del 1895 è per noi ancora ben percepibile: la fine di un passato senza cinema e l’inizio di quel passato che possiamo vedere nei film, poiché vi vennero realizzate delle pellicole e delle riprese cinematografiche. (Questo spartiaque diventerà un fatto storico-astratto nel momento in cui nessuno si ricorderà più di persone che ricordino il tempo prima del 1895).

Ora, dal 1995 in poi, esistono per ogni anno i film di cento anni fa. La Bella Addormentata non ha bisogno della macchina del tempo per addentrarsi nel futuro, ci arriva nel sonno, come tutti noi del resto che ci arriviamo un pochino ogni notte. Mi piace immaginare che qualcuno nel 1905 si sia appisolato al cinema giusto all’inizio di una giunta per poi risvegliarsi puntualmente cento anni dopo, qui a Bologna al Cinema Ritrovato, nello stesso film ma all’altro lato della giunta, e ne continui tranquillamente la visione fino alla fine.

Che sono dieci anni? Dal 1895 al 1905, e dal 1905 al 1915, il cinema cambia enormemente. E quanto e cosa cambia in un solo anno, dal 1904 al 1905? All’inizio di questo mio lavoro mi chiedevo se la struttura del programma dovesse rimanere uguale a quella dell’anno precedente, o se fosse necessario ripensarla del tutto. Le “scene” o “quadri” del 1904 erano in contatto diretto con le altre forme di spettacolo – il varietà, la lirica, i cortei, la proiezione di immagini fisse di vedute pittoresche e le attualità da panopticum. Questi nessi valgono anche per il 1905, ma in forma recessiva, costituendone solo uno dei tanti aspetti. Nel suo insieme la produzione è diversa, ha un’identità cinematografica ormai consolidata e fa un uso sapiente di mezzi ed effetti.

Le più lunghe scènes de plein air offrono ora per oltre 200 metri un programma vario e ricco: ecco, pronto all’uso, il futuro formato del cinegiornale. Nelle scènes dramatiques o comiques (che Méliès nel suo scritto sui quattro generi delle vues cinématographiques del 1906-1907 annoverava tra le vues composées o de genre) determinati procedimenti formali vengono perfezionati e standardizzati tramite la loro applicazione sistematica. I brevi film “fisionomici” trasformano il primo piano in routine. Protagonisti di ogni genere si inseguono sullo schermo nelle permutazioni innumerevoli del chase film che toccano tutti i registri, da allegro e divertente a minaccioso e fatale. E il nostro occhio attento segue le linee di movimento di persone, veicoli, valigie o cani da inquadratura a inquadratura conferendo loro continuità. Il gioco calcolato dell’anticipazione crea suspense ed empatia. In Francia, film più lunghi e dispendiosi vengono prodotti per il genere della féerie, il film fiabesco.
Nel suo insieme la produzione è anonima, seriale, senza star, senza autore, senza singoli capolavori. Nessun film di quegli anni contiene tutto il suo significato, ché quello si trova in parte fuori dal film, nella posizione che occupa all’interno del programma che compone uno spettacolo cinematografico. Ogni film di quegli anni è a priori pensato e girato come una frazione di un programma di circa dodici, quindici scènes. Le lunghezze – da 20 m a 280 m – e i generi sono correlati alle singole posizioni nella sequenza del programma. Perciò, invece di “film”, si dovrebbero usare i termini dell’epoca come “scène” o “quadro” che indicano il carattere parziale di quei film. Un quadro cinematografico ha una determinata tonalità (comparabile agli affetti dell’opera lirica del Barocco); non è complesso. La complessità della cinematografia del 1905 risiede solamente nel programma completo. Ritengo che questa incompletezza intrinseca del singolo quadro (e la confusione con un “film”) sia il motivo principale per cui questo materiale viene mal compreso e trascurato, benché il periodo dal 1895 al 1915 rappresenti l’epoca più dinamica e varia della storia del cinema.

Per il 1904 il problema principale era di trovare abbastanza materiale per realizzare i programmi previsti, quest’anno il problema principale era di trovare delle copie decenti. Considerando solo la quantità di titoli sopravvissuti, la produzione del 1905 è piuttosto ben conservata, considerando invece la qualità di gran parte delle copie a disposizione, lo stato di conservazione è disastroso e sarebbe ora di avviare un lavoro di conservazione sistematico, di portata ampia, con un standard estetico ambizioso. Probabilmente gioverebbe a un tale progetto pensare non solo in termini di genere, ma anche nei termini delle posizioni nella programmazione d’epoca e delle tonalità, vale a dire restaurare i singoli titoli tenendo presente dei programmi completi e complessi, dalla scène de plein air iniziale alla comica finale.

I film del 1905, dichiara il titolo della nostra sezione. Si potrebbe altrimenti dire i film Pathé del 1905, considerata la maggioranza assoluta di titoli Pathé nei programmi. Per questo abbiamo dedicato due appuntamenti anche ad altre case di produzione: la Parnaland, presentata venerdì 8 da Camille Blot-Wellens e la Alberini e Santoni, presentata domenica 3 dalla AIRSC, dopo un programma d’epoca con La presa di Roma. A conclusione della sezione, Roland Cosandey presenterà sabato 9 un programma monografico su un genere: le attualità.

Vorrei ringraziare le molte persone ed amici che hanno reso possibile la sezione 1905, che con oltre 100 titoli è un festival nel festival.

Mariann Lewinsky

Cento anni fa. Intorno al 1915

Nel 1995 abbiamo festeggiato i cento anni del cinema. Non ci importa se il 1895 sia stato l’anno d’invenzione del cinema o di una nuova macchina chiamata Cinematografo, abbiamo festeggiato l’inizio, l’anno 1. Secondo questa datazione, nel 1904 cadrebbe l’anno dieci.

Si tratta di un anno poco noto nella storia del cinema, passato quasi inosservato fino ad ora: se si vanno a sfogliare i documenti, per qualche misterioso motivo il 1904 sembra non aver lasciato traccia di sé. Quante volte negli elenchi, nelle cronologie e nelle filmografie tra il 1903 e il 1905 c’è semplicemente un vuoto! Negli Archivi di Stato di Bologna manca ovviamente la cartella contenente i documenti del 1904, andata persa durante la guerra. Tuttavia, la particolarità di questo anno non appariscente si è andata a poco a poco delineando e così pure la sua importanza dal punto di vista della storia del cinema: il 1904 funge da spartiacque, è l’anno in cui tutto quello che c’era prima non è ancora scomparso, e in cui tutto quello che verrà ha già fatto la sua comparsa. È in quest’anno che, con la fine della produzione Lumière, il cinema delle origini volge al termine, mentre si prepara la seconda fase, quella dei cinematografi ambulanti e dell’ascesa dell’esportazione francese nell’industria cinematografica, subito prima della sua grande espansione. La cinematografia ambulante raggiungerà il suo culmine nel 1908; nello stesso periodo si assisterà alla rapida diffusione di sale di proiezione stabili e allo sviluppo repentino dell’industria cinematografica in tutti i maggiori paesi. Ciò che nel 1904 non si trova né in una fase iniziale né tanto meno in una parabola discendente, bensì al suo momento culminante, è la produzione di Méliès, il suo genere delle vues à transformations, cui il Cinema Ritrovato dell’anno scorso nella sezione dedicata al 1903 ha riservato un programma. Nei listini della Pathé, la più grande casa di produzione del tempo, nel 1904 domina senza dubbio il genere comico; il genere drammatico, al contrario, venne prodotto in quantità trascurabile, solo 5 titoli sui 150 del catalogo di vendita.

Nel 2003 il Cinema Ritrovato ha inaugurato una sezione dedicata anno dopo anno alle pellicole di cento anni fa, un’idea semplice e convincente. Semplice solo in apparenza, in quanto non esiste una simmetria tra il cinema di oggi e il “cinema di allora”, o il “film di allora”. Cinema? Film? Era uno spettacolo di proiezione senza un nome fisso, che si attribuiva le più svariate definizioni (“Colossali dipinti elettrici”), e con unità di base modulari (“Splendida proiezione, divisa in tre parti e 35 quadri – settantacinquemila fotografie animate”).

Per il 1904, anno che chiude il periodo degli albori del cinema, la definizione di Tom Gunning, che descrive il cinema delle origini come “una forma nomade e mutevole in cerca di un’identità e in grado di diventare molte cose diverse per molti pubblici diversi”, è ancora calzante. Allo stesso tempo alcuni aspetti che andranno a far parte della futura identità del cinema sono già pienamente sviluppati; la struttura della programmazione dei cinema stabili tra il 1908 e il 1910 era sostanzialmente la stessa proposta dagli ambulanti nel 1904.

La rassegna di quest’anno, nel corso dei cinque programmi, si pone l’obiettivo di aprire una serie di scorci (vedute) sullo spettacolo del 1904, mettendone in luce diversi aspetti. Essa si propone di giungere all’interpretazione attraverso la mimesi, passando piuttosto per l’evento visivo anziché per il testo teorico o la diegesi (racconto), tanto per rifarsi all’originaria accezione aristotelica di questi concetti. La programmazione si orienta verso la realtà storica dell’Europa continentale, dove la produzione francese occupa una posizione predominante sul mercato; l’anno scorso, l’accento cadeva piuttosto sulla produzione anglosassone. Non è una priorità assoluta che il materiale sia datato 1904. In realtà si è presa in considerazione non solo la produzione del 1904, ma anche l’offerta di quell’anno; si è poi dovuto tenere conto del problema delle fonti, che si trovano in cattivo stato. Solo una parte delle pellicole prodotte (di cui una quantità considerevole venne vista nel 1905-1906) e di quelle proiettate nel 1904 (degli anni 1902-1904) si è conservata. Di questo materiale solamente una quantità limitata è stata identificata, datata e duplicata, e tuttavia non è interamente accessibile: in alcuni archivi i cataloghi non sono consultabili secondo l’anno di produzione, di conseguenza i film del 1904 conservati in queste strutture non sono rintracciabili. E una parte dei film datati 1904 non sono di quell’anno.

Anche la pittura dell’epoca T’ang si studia sulle copie di epoca Ming, visto che la maggior parte degli originali è andata perduta. In extremis, ci siamo permessi di sostituire un film del 1904 con un altro posteriore e con lo stesso soggetto. Nel periodo precedente il 1909, non solo le copie erano programmate per vari anni, godendo di un lungo sfruttamento commerciale, ma inoltre i soggetti di successo venivano sistematicamente riprodotti attraverso imitazioni e remake, e immessi sul mercato in maniera permanente: ad esempio le vedute delle cascate del Reno, che hanno tenuto il cartellone dal 1896 al 1914, e forse oltre.

Non siamo comunque mai in presenza di originali del 1904, ma sempre di copie successive, di sostituti.
La scelta definitiva della programmazione avverrà solo dopo la stampa del catalogo, per poter testare la qualità delle copie. Qual è il rapporto tra una tetra copia in bianco e nero o un Paperprint e un originale dai brillanti colori? Nel 1904 il colore era l’attrazione del momento. Luminosa proiezione tutta colorata! Vogliamo ben sperare.

Cento anni fa: i film del 1903

In occasione del Convegno della FIAF a Brighton, nel 1978, ha fatto la sua apparizione una nuova (ma al tem-po stesso antica) area di ricerca cinematografica: il “cinema dei primi tempi”. Sebbene il “Progetto di Brighton” prendesse in esame gli anni dal 1900 al 1906, questa nuova area di intensa ricerca e studio ha riguardato un periodo più ampio. Se per “cinema dei primi tempi” indi- chiamo approssimativamente i primi due decenni della sua storia, il 1903 si viene a trovare all’incirca a metà di questo periodo. Non stiamo più considerando gli anni delle prime invenzioni cinematografiche o delle prime proiezioni, che hanno avuto luogo a livello internazionale entro il 1900. Tuttavia, non prendiamo ancora in esame neanche quel fenomeno, avvenuto tra il 1905 e il 1909, che André Gaudreault ha definito l’istituzionalizzazione del cinema: l’era dell’industrializzazione della produzione cinematografica, della razionalizzazione della distribuzione e dell’affermarsi dei film come spettacolo autonomo (e non più come segmenti del vaudeville, del café chantant o degli spettacoli di varietà). Se è vero che spesso il cinema degli esordi appare come un fenomeno nomade e proteiforme, ancora in cerca di una propria identità e capace di assumere svariate forme davanti a pubblici differenti, nel 1903 i modi che ne definiscono l’essenza appaiono ancora molteplici, senza che nessuno di essi rivendichi una propria superiorità.

I cinque programmi che abbiamo selezionato cercano appunto di riflettere questa molteplicità. Visto in retrospettiva, il 1903 si distingue per essere stato l’anno in cui hanno fatto la loro comparsa alcuni film con intrecci più lunghi e ambiziosi. Che si tratti delle pantomime fiabesche di Méliès (Le Royaume des fées), di Pathé (La Poule merveilleuse) o di Hepworth (Alice in Wonderland); o che si considerino i crime dramas di Edison (The Great Train Robbery) e di Hepworth (Daring Daylight Burglary), o le pittoresche ricostruzioni storiche (Rise and Fall of Napoleon the Great) e le produzioni di derivazione teatrale (Uncle Tom’s Cabin), tutte queste pellicole superano in durata gran parte degli altri film prodotti nel 1903, e presentano le varie vicende attraverso la concatenazione di diverse riprese. Tuttavia, lo studio degli esordi del cinema ci ha insegnato a non considerare questo periodo unicamente come momento di passaggio verso film più lunghi e dalla struttura narrativa più complessa.

Questi programmi mettono inoltre in luce l’enorme vitalità dei film più brevi; le gag fulminee, i film a trucchi, tutti quegli esempi di film non narrativi che tipizzano ciò che io definisco “cinema delle attrazioni”. In questo tipo di cinema, la storia narrata assume un ruolo secondario, e l’accento è posto piuttosto sulla possibilità di offrire direttamente allo spettatore una dose di piacere visivo. Se i film narrativi appaiono più familiari agli spettatori radicati nel cinema classico e moderno, spero che i programmi proposti possano evidenziare i piaceri e le sorprese visive che il cinema può offrire anche al di fuori della narrazione. Inoltre, gli stessi film narrativi sembrano bilanciare l’interesse dello sviluppo della trama con momenti di stupore, in cui il pubblico resta a bocca aperta quando un criminale spara a bruciapelo dallo schermo o quando un mostro si trasforma davanti ai suoi occhi.

Tom Gunning