“L’educazione dell’occhio”: così Alfred Lichtwark (1852-1914), storico dell’arte tedesco e pioniere della pedagogia museale, chiamò il suo progetto di formare dei conoscitori dell’arte attraverso la contemplazione delle opere nei musei. Sono ormai trent’anni che i film muti colorati vengono regolarmente duplicati e proiettati con i loro colori. Perché dunque dedicare una sezione speciale a un aspetto che, almeno agli specialisti, è da tempo familiare?

Per formare conoscitori del variegatissimo universo dei film colorati pre-1920. Per farci conoscere l’uso differenziato dei tre registri di base: bianco e nero, viraggio e imbibizione monocromatici, colorazione policroma a pochoir. E per educare i nostri occhi, attraverso la visione di film colorati con diverse tecniche e riprodotti con metodi differenti.

Un’esperienza visiva irrinunciabile è quella offerta dai tre restauri per i quali furono impiegate tecniche originali: Cikáni, The Johnstown Flood (entrambi Národní filmový archiv / Jan Ledecký) e The Chalice of Sorrow (UCLA / Stanford Theatre Film Laboratory). Proprio come nel caso dei positivi originali d’epoca su supporti nitrato, si tratta di positivi in bianco e nero, successivamente virati o imbibiti. È questo l’unico procedimento in cui l’intero strato dell’emulsione viene utilizzato per sviluppare l’immagine fotografica in bianco e nero. Nei restauri realizzati col metodo Desmet o nei riversamenti di scansioni digitali su pellicola a colori, dall’emulsione vengono sviluppati sia l’immagine fotografica che i colori, e questo produce effetti che allontanano dall’originale: l’immagine fotografica della copia è più sbiadita, e con la pellicola a colori non si riesce a ottenere un nero, un bianco o un grigio perfetti. Il passaggio dall’analogico al digitale reca con sé nuove possibilità, ma al prezzo di nuove alterazioni. Così ogni restauro è un’interpretazione dell’originale (allo stesso modo in cui ogni esecuzione musicale interpreta una partitura), e solo in quanto conoscitori possiamo scorgerne pregi e difetti con occhio educato.

(Mariann Lewinsky)

Programma I Colori del Muto a cura di Mariann Lewinsky

Programma I Colori del Cinema Sonoro a cura di Gian Luca Farinelli

I COLORI DEL MUTO

Programma a cura di Mariann Lewinsky

Le immagini proiettate dalla lanterna magica hanno colori intensi. Le arti del diciannovesimo secolo s’inebriavano di colori – orientalismo, storicismo, abiti da sera del Secondo Impero e della Belle Epoque e, ovviamente, la pittura della luce da Turner fino agli impressionisti con il loro plein air. Le ricorrenze, sempre en plein air, come le parate erano soprattutto dei grandiosi spettacoli di colori, perché – oggi difficile da immaginare – l‘esercito era cosa estremamente frivola dal punto di vista visivo, con le uniformi in tutti i colori dell’arcobaleno, i copricapi fantastici, le piume e i pennacchi, i cordoncini d’argento e d’oro, i galloni e i bottoni. 

In occasione delle prime rappresentazioni del Cinématographe Lumière, la mancanza dei colori balzò subito all’occhio – “queste immagini (il défilé della visita dello zar a Parigi) mi lasciarono freddo, perché i colori, che in quell’occasione avevano un ruolo principale, non c’erano e quello che si vedeva rassomigliava a delle ombre pallide” (cronaca cittadina della «Zürcher Post», n. 92, 3 novembre 1896). Pallore e acromaticità sono sinonimi di inverno e morte; i colori e la loro vivacità invece significano l’estate e la vita. E la produzione cinematografica dovette affrontare il problema tanto da impiegare, in un primo momento, la tecnica sviluppata per la fotografia della colorazione a mano e, successivamente, adattando e perfezionando ulteriori procedimenti di colorazione. 

Molte copie nitrato, a differenza di quanto viene riportato sul loro stato fisico, sono tutt’altro che pazienti moribondi, ma sprizzano (per quanto tempo ancora?) vita e sono colorate in maniera magistrale. Tuttavia non vengono proiettate. Dobbiamo produrre dei sostituti per poter mostrare qualcosa della vividezza e dei colori dell’originale. Qualcosa – che vuol dire: il più possibile. La ricerca di questo più possibile è uno dei compiti del restauro dei film.

(Mariann Lewinsky)

ALLA RICERCA DEL COLORE DEI FILM SONORI

Programma a cura di Gian Luca Farinelli e Peter von Bagh

DOSSIER AGFACOLOR

Introdotto nel 1939, l’Agfacolor fu il primo processo negativo/positivo con sviluppo cromogeno di pellicole cinematografiche multistrato. Durante la Seconda guerra mondiale il procedimento fu usato per 13 film a colori. Dopo il 1945 dall’Agfacolor furono derivate altre pellicole a colori tra cui la Ferraniacolor. La conferenza di Gert Koshofer riguarda la storia tecnica dell’Agfacolor. Il suo primo uso in un lungometraggio risale al film dell’UFA Frauen sind doch bessere Diplomaten. I precursori dell’Agfacolor erano sistemi a due colori come l’Ufacolor, il processo di stampa tricromatico Gasparcolor e il complicato sistema Agfa Pantachrom. L’Agfacolor ebbe il sopravvento grazie al suo procedimento relativamente semplice. Fu una vera sensazione, soprattutto rispetto al Technicolor.

Lo sviluppo e l’introduzione dell’Agfacolor erano stati promossi dal governo tedesco e in particolare dal Ministro della propaganda del Terzo Reich Joseph Goebbels, il quale era convinto che i film a colori tedeschi avrebbero presto potuto competere con le produzioni di Hollywood.

Con l’eccezione di Kolberg di Veit Harlan, la maggioranza dei film a colori tedeschi prima del 1945 era costituita da commedie musicali (come Die Fledermaus), favole (come Münchhausen) o melodrammi (come Opfergang). Questi film ebbero un successo commerciale enorme non solo in Germania ma in tutta Europa, compresi i Paesi neutrali.

Facendo riferimento alla specifica situazione bellica, Friedemann Beyer presenta i più importanti lungometraggi tedeschi in Agfacolor tra il 1939 e il 1945, soffermandosi su registi, celebrità e tendenze e collocando queste opere nella battaglia per la conquista del predominio sugli schermi europei.

(Gert Koshofer e Friedemann Beyer)

IN THE MOOD FOR COLOUR

Questi anni disastrosi in cui viviamo, almeno un merito lo hanno avuto, ci stanno restituendo la lucentezza e la molteplicità dei colori di cento anni di cinema.

Il colore cinematografico, chimera di tutti gli sperimentatori che, fin dai primi vagiti, immaginarono un cinema colorato; se ancora non era possibile registrarlo s’inventavano il pennello, l’imbibizione, il viraggio; e poi il pochoir.

Il colore doveva servire ad avvicinare il cinema alla realtà, ma è evidente che, al contrario, lo allontanava: meraviglioso principio d’infedeltà, solo il tempo, in un film, è più falso dei suoi colori!

Forse, proprio questo principio condiviso di falsificazione è alla base della creazione di un codice non scritto e genera una relazione tra schermo e spettatore a un livello più intimo e ‘segreto’. In questa relazione, gioca un ruolo importante anche la grandezza dello schermo. Le scarpette di Red Shoes, non hanno lo stesso impatto se viste su un grande schermo o in televisione. L’intimità passa anche dalla grandezza.

I colori, così fuggevoli ed ingannevoli, lontani dalla realtà, diversi da copia a copia, da proiezione a proiezione, sono una bussola straordinaria per indicarci dove ci troviamo, quando il film che stiamo vedendo è stato girato. I colori di un film degli anni ‘10, o degli anni ‘40 o ‘70 o ‘90, tradiscono immediatamente la loro epoca, più della messa in scena, degli attori, delle formule stilistiche.

Che cos’hanno tra loro in comune opere distantissime come Senso, Il Gattopardo, Jubal, Picnic, Johnny Guitar, African Queen, … di essere stati realizzati in un brevissimo fazzoletto temporale, 54 – 63, nell’età d’oro del cinema e della sperimentazione cromatica. A parte gli anni del muto, l’epoca del Technicolor è quella che, nella memoria collettiva, meglio identifica una stagione cromatica; il giallo di Cantando sotto la pioggia è certamente uno dei colori chiave degli anni ‘50; perché i colori dei film corrispondono, nella nostra memoria collettiva, a quelli della società di quegli anni.

I film che presentiamo quest’anno, nella parte sonora, hanno tra loro altre affinità, i loro autori usano il colore in maniera molto esigente, coaudivati da direttori della fotografia e da costumisti di primissimo piano; John Huston, Luchino Visconti, Delmer Daves, Nick Ray sono nati in date molto ravvicinate, tra il 1904 e il 1911, in sette anni. Avevano formato il proprio gusto con una rappresentazione ottocentesca del mondo, con colori sostanzialmente diversi da quelli che conosciamo noi oggi, influenzati dalla relazione con la pittura. E il Technicolor cos’è, se non il sistema più ottocentesco di un’arte ottocentesca? Tecnologicamente è abbastanza vicino al Pochoir, che utilizza, per stampare il cromatismo sulle copie in bianco e nero, lo stesso tipo di colore, le aniline.

Il folle Trucolor di Johnny Guitar, il meraviglioso Technicolor europeo di Senso, l’Eastman iperelaborato del Gattopardo, le mezze tinte del Technicolor americano di Picnic non sono l’anima di quei film, il sentimento più profondo e inconscio che ce li fa ricordare perché toccano delle zone intime della nostra percezione sensoriale?

Alla fine del 2008, Martin Scorsese ci ha affidato l’impegnativo lavoro di restauro di Senso, che si è appena concluso con la stampa della copia che proietteremo al festival di quest’anno. Per diciotto mesi Scorsese ha inseguito un certo numero di ricordi, per lui fondativi e indelebili, come il rosso dei fiori gettati in platea dai palchi, nell’inizio del film, l’oro e il candore delle giubbe asburgiche. Ricordi molto netti, che corrispondono ai materiali d’epoca che sono arrivati a noi e che hanno guidato il nostro restauro.

Che cosa ricordiamo di un film? Certo, una trama, un attore, delle battute, una situazione, uno stile, … Ma nel gioco del ricordo che ci tiene attaccati per decenni a dei fotogrammi, che parte giocano i colori? Non è forse il Mood cromatico di un film, l’aspetto più segreto ed intimo della nostra relazione con il cinema che abbiamo amato?

Gli incredibili colori delle camicie degli interpreti di Johnny Guitar, la veste bianca di Katharine Hepburn, che perde il suo candore durante African Queen, le tenute militari dei soldati della 317, subito rese grigie dall’umidità dell’Indocina (perché anche un film in bianco e nero può avere una relazione con il colore), le calottine candide di Cuffie olandesi, del 1910, i saloni dorati della festa nel finale de Il Gattopardo, l’abbrozatura di William Holden in Picnic, i cieli e la campagna di Jubal, ma possiamo continuare nella retrospettiva dedicata a Stanley Donen, maestro del colore, con il cielo e la lucentezza dei grattaceli della sua New York non sono la materializzazione del nostro ricordo più profondo di tutti questi film?

(Gian Luca Farinelli)

Programma Il Colore nel Muto a cura di Mariann Lewinsky

Programma Alla ricerca del colore dei film a cura di Gian Luca Farinelli e Peter von Bagh

Alla ricerca del colore dei film è, come spiega il titolo, una rassegna impossibile. Impossibile trattenere il colore di un film; lo sanno bene i laboratori di stampa, ogni copia della stessa opera è diversa dall’altra; lo sanno bene i proiezionisti, ogni proiezione tradisce la precedente e la successiva, troppe le variabili, sale, proiettori, lanterne, lampade, obiettivi e oggi, il digitale. Resta solo la nostra memoria che, oggi lo sappiamo, è in movimento, non ci restituisce mai una fotocopia, ma una fotografia aggiornata di quello che abbiamo vissuto.
Sono convinto che il colore è, tra tutti gli elementi di un film, quello che percepiamo più fisicamente, che ci dà le emozioni più profonde, fisiche ed inconsce, che viviamo come indelebili. I colori dei film muti, la sconcertante irrealtà verista del pochoir, la bicromia del Kinemacolor, le labbra di Ava Gardner, le sete indossate dalla Valli, le facce cotte dei film di Leone, le magliette di Anna Karina, non sono forse delle informazioni primarie, delle bussole cromatiche che ci accompagnano per tutta la vita?
Immersi come siamo nella confusione, mentre – ottusamente – l’universo dei media spinge i grandi formati della visione dentro al display di un cellulare, la memoria dei colori che abbiamo visto ci consente di datare in quale decennio un film o una fotografia sono stati prodotti, ma anche di percepire il livello del tradimento, troppi colori non corrispondono alla nostra bussola primaria. Eppure se questa è la grande epoca dei tradimenti, oggi, per la prima volta, possiamo vedere, in pochi giorni, copie perfette non solo di film dell’epoca muta, ma anche di autentiche chimere, di film che abbiamo creduto non avremmo mai visto nell’integra complessità, nella lucentezza dei loro sistemi cromatici. Red Shoes,Senso, Pierrot le fou, da soli costituiscono un festival dei desideri compiuti. Eppure, benché usciremo ebbri di colori da questa settimana ritrovata, in un angolo perduto del nostro cervello, o in un punto segreto della nostra pancia, qualcosa ci dirà che i colori che vedemmo erano diversi, più puri, più vicini al sogno dei loro realizzatori. Saremo così pronti per affrontare, l’anno prossimo, la seconda parte della nostra ricerca.

(Gian Luca Farinelli)

Programma a cura di Gian Luca Farinelli e Peter von Bagh