“Stop the blood”, grida straziato il giovane soldato, figlio devoto di mamma: il sangue che dovrebbe, ma non può, essere fermato e quello della ferita che lo sta uccidendo e altrettanto e quello della carneficina in atto, chiamata Prima guerra mondiale. L’urlo finale di un altro figlio devoto (“Ma, I’m top of the world!”), variante psicotica, sarà una delle vette vertiginose del cinema di Walsh, quando nella umana il gangster James Cagney sale sul gasometro pronto a farsi saltare in aria insieme al suo gigantesco complesso d’Edipo. Qui, nell’antimilitarismo screziato di retorica della Hollywood anni Venti, Victor McLaglen può chiedersi, con intuito profetico, che razza di civiltà sia questa che ogni trent’anni ha bisogno di rifondarsi nel macello d’una generazione. What Price Glory, con la sua luce sinistra su corpi sacrificabili e i poderosi carrelli all’indietro in trincee già quasi kubrickiane, è il primo vero film di guerra di Walsh, e tuttavia la guerra vi occupa solo un tempo minore: le scene combattute sono incisioni, fratture, appunto ferite nel corpo d’un film che ha contorni e cliché da commedia virile (rivalità amorosa tra compagni d’armi, un po’ come in La carne e il diavolo di Clarence Brown o in Avventurieri dell’aria di Hawks). Quel che più conta di What Price Glory sembrano quei quaranta metri quadrati di campagna francese attraversati da una dondolante processione di oche, la taverna con l’oste baffuto, le bluse che scivolano tra seno e spalla e i calzerotti di lana che si srotolano lenti: il film è molto sessualizzato, e d’altra parte Dolores del Río lo dice chiaro e tondo, l’amore del cuore è bello, ma l’amore tutt’intero (“he does have all my love”) è un’altra cosa – dunque, ancora una volta, la gran stazza irlandese di Victor McLaglen deve rassegnarsi. Raoul Walsh ha trenta film dietro le spalle e tutta la vita davanti, ma già sembra chiara la sua divisa: quella d’una voce, di un’energia, di un’ironia che sapranno muovere il cinema (“Il cinema è movimento. E io lo facevo muovere”), con sempre maggior sicurezza e talora con genio, non versus ma dentro la formula, il codice, la grande norma hollywodiana.

Paola Cristalli

“Stop the blood”, grida straziato il solda­to più giovane, sensibile come un artista e figlio devoto di mamma: il sangue che dovrebbe, ma non può, essere fermato è quello della ferita che lo sta uccidendo e altrettanto è quello della carneficina in atto, chiamata Prima guerra mondiale. L’urlo finale di un altro figlio devoto (“Ma, I’m top of the world!”), variante però de­cisamente psicotica, sarà una delle vette vertiginose del cinema di Walsh, quan­do nella Furia umana il gangster James Cagney sale sul gasometro pronto a farsi saltare in aria insieme al mondo e al suo gigantesco complesso d’Edipo. Qui tutto è più semplice, nell’antimilitarismo since­ro e screziato di retorica della Hollywood anni Venti, dove un Victor McLaglen può chiedersi, con intuito profetico da brividi, che razza di civiltà sia questa che ogni trent’anni ha bisogno di rifondarsi nel ma­cello d’una generazione. What Price Glo­ry, che esce un anno dopo il trionfo com­merciale di The Big Parade (King Vidor per Thalberg/MGM), è il primo vero film di guerra di Walsh, dopo un paio di me­lodrammi patriottici girati nei tardi anni Dieci: la sua guerra è anche il dettaglio dei bulloni su mezzi pesanti in marcia, la luce sinistra su corpi sacrificabili e baio­nette allineate, e poderosi carrelli all’in­dietro in trincee già quasi kubrickiane. Tuttavia la guerra combattuta non occupa anche qui che un tempo minore, le scene di guerra sono incisioni, fratture, appunto ferite (a volte non rimarginabili) nel corpo d’un film che ha i solidi contorni e cliché della commedia virile (rivalità amorosa tra compagni d’armi, un po’ come in La carne e il diavolo di Clarence Brown, che essendo però un dramma non nascondeva troppo il suo coté omosessuale, o in A Girl in Every Port e Avventurieri dell’aria di Hawks). A conti fatti, quel che più conta di What Price Glory sembrano quei qua­ranta metri quadrati di campagna france­se sempre attraversati da una dondolante processione di oche, la taverna con l’oste baffuto, e personaggi femminili che en­trano in campo annunciati dal piano rav­vicinato d’un polposo posteriore. Il film è estremamente sessualizzato, bluse che scivolano tra seno e spalla e giarrettiere con la coccarda e calzerotti di lana che si srotolano lenti (un’idea di erotismo cam­pagnard), d’altra parte Dolores Del Rio lo sa e lo dice chiaro e tondo: l’amore del cuore è una cosa, ma l’amore tutt’inte­ro (“he does have all my love”), ragazzi, è un’altra cosa – e dunque, ancora una volta, la gran stazza irlandese di Victor McLaglen deve rassegnarsi. Raoul Walsh ha oltre trenta film dietro le spalle e tutta la vita davanti, ma già sembra chiara la sua divisa: quella d’una voce, di un’ener­gia, di un’ironia che sapranno muovere il cinema (“Il cinema è movimento. E io lo facevo muovere”), con sempre maggior sicurezza e talora con genio, non versus ma dentro la formule, il codice, la grande norma hollywodiana.

(Paola Cristalli)