In un periodo in cui si sfoggiano con colpevole leggerezza atteggiamenti razzisti e socialmente problematici (vedi Their Purple Moment e We Faw Dawn), la decostruzione del machismo (e del militarismo) di Laurel & Hardy si manifesta come il fiore all’occhiello dell’intera produzione. Ancora oggi, soprattutto oggi. Se l’incipit celebra (vagamente) le campagne della marina americana con lo stile del cinegiornale, la dissacrazione è dietro l’angolo. Stanlio e Ollio, marinai in congedo, si pavoneggiano alla guida di un’auto a noleggio con una spocchia che non possono permettersi. Non sanno guidare, non sono nemmeno capaci di sbloccare un distributore automatico di chewing gum, figuriamoci se possono uscire vittoriosi da una rissa con Charlie Hall (la ‘piccola nemesi’ di tanti film della coppia). Due ragazze in difficoltà (Thelma Hill e Ruby Blaine) incarnano l’occasione ideale per Oliver di sfoggiare alcuni gesti famigerati, quelli che urlano “lascia fare a me” senza il bisogno di ricorrere alle didascalie. Toccherà alle donne difendere fisicamente i due maschietti, come da copione. Questa serie di gag è funzionale al vero climax che arriva nella seconda, elaboratissima parte del film: un ingorgo stradale pronto a trasformarsi in devastante conflitto. La guerra dell’umanità stupida e incarognita che tende all’autodistruzione coincide con l’apoteosi tecnica di Hal Roach: non più torte in faccia, ma un sontuoso caos di carrozzerie sfasciate. La dissoluzione del fordismo!

Alessandro Criscitiello

In questo inno all’anarchia motorizzata, i marinai in libera uscita Stanlio e Ollio noleggiano un’auto e rimorchiano le impertinenti Ruby e Thelma. Tra le migliori comiche a due rulli della coppia, Two Tars prefigura Week-end di Jean-Luc Godard e conferisce una dimensione epica al ‘rituale di distruzione collettiva’: nella scena culminante, gli automobilisti esagitati, intrappolati in un ingorgo, abbandonano ogni forma di civiltà e in assenza di torte si mettono a lanciare qualsiasi cosa capiti loro a tiro, fino a strappar via parti di automobili. Dopo la devastazione inizia una sfilata di veicoli dalle forme surreali che inseguono dentro un tunnel l’automobile di Laurel e Hardy, o quel che ne resta, per un ultimo climax. Le qualità eccezionali del film, più affine nello spirito alle stravaganze comico-meccaniche di Keaton che alle altre comiche, più addomesticate, di Stanlio e Ollio, sono merito del supervisore alla regia Leo McCarey e dello stesso George Stevens, operatore di trentacinque corti con Laurel e Hardy. Stevens, in precedenza non molto appassionato di comiche, osservò: “Laurel e Hardy erano clown meravigliosi, ma anche molto umani. Benché la storia non fosse sempre immediatamente presente nei loro film, la loro umanità li rendeva plausibili”. Fu sorpreso di scoprire che nei loro numeri ci fosse tanta verità e una “considerevole dose d’arte”. Stevens portò sempre con sé questa consapevolezza, tanto che fu lui a dirigerli nello sketch di Hollywood Party (La grande festa, 1934). Da Laurel e Hardy, e in generale dall’esperienza come operatore di film comici, Stevens imparò ad adattare la formula ‘incontro ritardato, reazione ritardata, esplosione’ – in altre parole, i tempi della commedia. Capì anche che sceneggiatura, posizione della macchina da presa e regia devono andare di pari passo e rimanere flessibili. Infine, guardando Laurel e Hardy, imparò a dirigere le scene coniugali.

Ehsan Khoshbakht