Sin dal suo primo pionieristico film svedese Victor Sjöström si interessò all’intersezione tra paesaggio e psicologia, al modo in cui il mondo naturale dava forma alla sostanza dei pensieri e sentimenti dei personaggi, riflettendo quei pensieri e sentimenti nella sua grandezza metaforica. L’oceano di Ingeborg Holm (1913) suggerisce la profondità e il tumulto che caratterizzano la discesa del protagonista nella follia; le montagne di I proscritti (1918) incarnano il piano spirituale, trascendente, dell’amore tra i due protagonisti, così come la bruta fisicità dei vincoli sociali cui gli amanti non riusciranno mai a sottrarsi del tutto.
Quando lasciò la Svezia per gli Stati Uniti, nel 1923, Sjöström sostanzialmente abbandonò l’interesse per il paesaggio, con la spettacolare e singolare eccezione di The Wind. L’ambientazione è il deserto del Texas occidentale, terra di alte temperature, poca pioggia e zero ombra, in cui una fragile giovane dell’Est (Lillian Gish, in una delle sue grandi interpretazioni mute) è stata spinta contro la sua volontà, completamente impreparata alla desolazione – fisica, sociale, psicologica – che l’attende. L’assalto è totale e inesorabile, come il vento inclemente che non cessa di sferzare il paesaggio lunare (gli esterni furono girati, in condizioni difficili, nel deserto del Mojave, nella California meridionale).
Se nel Carretto fantasma, il capolavoro del 1921, il veicolo spettrale diventava l’immagine della morte, qui Sjöström colloca un simbolo nel cielo del deserto – un cavallo selvaggio che diventa il volto del vento, irrazionale e inarrestabile, e anche della pressione emotiva che opprime sempre più la Letty interpretata da Gish, spingendola inesorabilmente a un atto un tempo impensabile.
Il restauro digitale del MoMA si basa su due copie 35mm acquisite dalla MGM negli anni Trenta. Sebbene fosse stato girato come un muto, il film fu distribuito con una colonna sonora ed effetti sonori sincronizzati, con un frame rate di 24 fps che questo restauro rispetta.

Dave Kehr

La colonna sonora di The Wind composta da Carl Davis

A Carl Davis (1936-2023) va riconosciuto un grande merito. Era un eccellente compositore, e insieme ai colleghi Kevin Brownlow e David Gill, ha tracciato una strada per le moderne colonne sonore per il cinema muto che seguiamo ancora oggi. La musica per The Wind di Victor Sjöström è una delle sue grandi composizioni.
Scritta per orchestra d’archi e percussioni nel 1983, ha l’impatto implacabile e penetrante che solo questi strumenti possono trasmettere. Con una vasta gamma di percussioni assortite, dà una sensazione tangibile di terra sabbiosa nelle orecchie di cui è impossibile liberarsi. Una delle meravigliose caratteristiche di una colonna sonora di Davis è la sua pura musicalità. Lo preoccupava che la struttura delle sue composizioni avesse un carattere più musicale e meno cinematografico, riflessione che ho recepito nelle mie composizioni. E quel che ne consegue è una maggiore flessibilità nell’interpretazione, nel tempo e nell’espressione, proprio come si addice alla musica assoluta pura. Le sue colonne sonore, estremamente descrittive, sono però costruite in modo tale che la musica abbia l’impulsività, la spontaneità e la libertà che sono la definizione stessa di ciò che dovrebbe essere la musica per film muti: una reazione musicale istintiva ai personaggi sullo schermo. Le colonne sonore di Davis danno sempre l’impressione che stia guardando il film per la prima volta in tua compagnia.
Per quanto siano belle le partiture comiche di Davis, sono un grande ammiratore in particolar modo di quelle drammatiche. La sua comprensione di come funzioni il dramma su una pagina di spartito è una qualità molto rara. Di recente ho diretto la sua musica per La carne e il diavolo di Clarence Brown, un pezzo raramente eseguito ai giorni nostri, e sono rimasto stupito dalla raffinatezza e dall’abilità con cui aveva sviluppato i suoi materiali tematici. Si evolvevano di pari passo con i personaggi, senza mai superare il ritmo del film. The Wind, scritto un anno dopo, conserva gli stessi principi. Ma questa partitura adotta un linguaggio armonico più semplice, pur essendo più brutale e implacabile. Al centro della composizione c’è la disperazione del personaggio di Gish, e da questo punto di vista gli scontri armonici aumentano man mano che il personaggio diventa più isolato e la situazione più drammatica. In questa musica c’è pochissima compassione musicale per l’uomo, e giustamente.

Timothy Brock

Nata a Springfield (Ohio) il 14 ottobre 1896, Lillian Gish vanta una delle carriere più lunghe tra le dive cinematografiche: il suo primo film è del 1912, l’ultimo (Whales of August, di Lindsay Anderson) è del 1987. Iniziò lavorando a teatro, nei primissimi anni del secolo, assieme alla sorella Dorothy, e nel 1903 era già ballerina in uno spettacolo di Sarah Bernhardt. Dal 1913 diviene l’attrice prediletta di Griffith che aveva conosciuto andando a trovare l’amica d’infanzia Mary Pickford alla Biograph. Protagonista, fra gli altri, di Birth of a Nation (1915), Broken Blossoms (1919) e Orphans of the Storm (1921, assieme alla sorella), conclude la prima parte della sua carriera con le prestigiose regie di Victor Sjöström di cui parliamo in seguito.

Con l’avvento del sonoro la Gish preferì ritirarsi e tornare al teatro, dove ottenne ancora ottimi successi in Amleto, Delitto e castigo. Nel secondo dopoguerra si riaccostò al cinema con una serie di precise caratterizzazioni, tra cui quella della madre in Duel in the Sun, dell’anziana amministratrice di clinica psichiatrica in The Cobweb  di Minnelli, della contadina che salva i ragazzini da Mitchum in Night of the Hunter o della madre morente di  A Wedding di Altman.

Avevo firmato un contratto di due anni, promettendo che avrei fatto sei film. The Wind era il quarto. Io lo scelsi e perciò era un mio film. Il precedente, Annie Laurie, non era stato un successo. Non avevo chiesto di farlo e certo non avevo controllato nessun momento della sua realizzazione. Ma The Wind era mio, lo avevo scelto ed ero disposta a combattere per lui. Improvvisamente Mr. Thalberg disse: “Non sappiamo cosa fare con te. Il tuo lavoro è estremamente artistico, la tua scelta dei materiali è artistica e tu sei un’artista consacrata, tuttavia pensiamo di doverne discutere ancora”. Pensai che volesse chiedermi di fare qualche presentazione pubblica del film, una cosa che saltuariamente avevo già fatto con Griffith. Ma mi sbagliavo. Voleva che provocassi uno scandalo! Non potevo credere a quello che avevo appena sentito. Non capivo di cosa stesse parlando: mi stavo ancora prendendo cura di mia madre che aveva bisogno del mio aiuto. Dorothy era in Inghilterra, la cosa stava sui giornali. Dove avrei trovato il tempo per uno scandalo?

Prima che potessi dire di no, Mr. Thalberg mi sorrise e disse che ne avrebbe creato uno apposta per me. Niente di speciale. Solo una cosina per le riviste, qualcosa che mi buttasse giù dal mio piedistallo. Io non sapevo di che piedistallo stesse parlando. Io parlavo con tutti sul set, ero abituata ad essere amica della troupe fin da quando avevo mosso i primi passi nel cinema. (…) Mi alzai dalla sedia e, con grande diplomazia, dissi a Mr. Thalberg che mi sarei consultata con mia madre prima di prendere una decisione.

(Lillian Gish in S. Oderman, Lillian Gish. A Life on Stage and Screen, Jefferson and London, Mc Farland, 2000)