Del Monello conosciamo già tutto. Sappiamo, ad esempio, che per salvare i negativi del film che rischiavano il pignoramento in attesa della sentenza di divorzio, Chaplin li imballò in dodici casse (divisi in cinquecento rulli nascosti dentro ai barattoli del caffè) e li trafugò fino a Salt Lake City. Qui, in una stanza d’albergo, Chaplin e Rollie Totheroh montarono il film di nascosto e con un’attrezzatura di fortuna, scegliendo tra oltre duemila sequenze sparpagliate sopra e sotto i letti, sui mobili e persino in bagno.
Conosciamo anche la storia di Jackie Coogan, che oltre a essere stato forse il più prodigioso dei comprimari chapliniani, fu l’interruttore che accese l’ispirazione per Il monello: a Chaplin furono sufficienti una manciata di minuti in cui vide Coogan calcare il palcoscenico dell’Orpheum Theatre per immaginare alcune delle scene cardine del film e imbastirne la trama.
Sappiamo infine, ma forse tendiamo a dimenticarlo ora che quasi un secolo ci divide da quest’opera, che anche Il monello, come tutti i film di Chaplin, fu realizzato ‘contro e nonostante’.
Furono in molti a sconsigliargli di avventurarsi su un terreno praticamente inesplorato, in cui farsa, commedia e melodramma avrebbero dovuto trovare e mantenere un equilibrio credibile per quasi un’ora. Eppure Chaplin si calò nel registro drammatico con sicurezza e onestà, smorzando la farsa con la poesia e prevenendo l’eccesso di sentimento con una comicità incontaminata in cui riescono a trovare fluidamente spazio il surreale e l’onirico. Se è vero, come molti critici hanno sostenuto, che nei suoi film Chaplin non ha fatto altro che rievocare e declinare l’esperienza e l’umiliazione della povertà e i ripetuti strappi affettivi vissuti da bambino, forse mai, come in Ilmonello, il racconto dell’infanzia è apparso tanto sincero e autentico.

Cecilia Cenciarelli

“Charlie – il Monello. Mi sembra che il titolo di uno dei film più popolari di Chaplin meriti di essere affiancato al suo nome: aiu­ta a coglierne il tratto essenziale, così come gli epiteti “Conqui­statore”, “Cuor di Leone” o “Terribile” definiscono la natura profonda di Guglielmo, che ha conquistato le isole che costitui­ranno la futura Gran Bretagna, di Riccardo, il mitico eroe delle crociate, o del saggio zar moscovita Ivan Vassilievic IV. (…) “Ricordate quella scena del Monello, in cui butto del cibo ai bambini di una famiglia povera come a dei pulcini?”

Questa conversazione si svolge sullo yacht di Chaplin. Siamo suoi ospiti da tre giorni, sulle onde dell’oceano, nei pressi del­l’isola Catalina, in mezzo a leoni di mare, pesci volanti e giardi­ni sottomarini che si possono contemplare attraverso il fondo di vetro di alcune imbarcazioni appositamente predisposte. “Ebbene, l’ho fatto per disprezzo nei loro confronti. Non amo i bambini”.

L’autore del Monello, che ha fatto piangere mezzo pianeta per il destino di questo marmocchio abbandonato… non ama i bambini. È un “mostro”?!

(…) Lo yacht continua a dondolarsi. Il dondolio ricorda a Chaplin l’andatura ondeggiante degli elefanti. “Disprezzo gli elefan­ti. Una simile forza, e tanta docilità!…”

“Quale animale preferite?”

“Il lupo!”, la risposta è scaturita senza esitazione. E i suoi occhi grigi, e le sopracciglia e i capelli grigi, sembrano da lupo. (…) Un lupo.

Costretto a vivere in branco. E ad essere sempre solitario. Come assomiglia a Chaplin! Sempre in conflitto con il branco. L’uno è il nemico dell’altro e ognuno è il nemico di tutti”.

Sergej M. Ejzenstejn, Charlie the Kid (1937) (estratto), in Id., Charlie Chaplin, SE, Milano, 2005

“Charlie – Il monello. Mi pare che il titolo di uno dei film più popolari di Chaplin sia del tutto degno di essere accostato al suo nome: aiuta a coglierne l’essenziale […]. La particolarità di Chaplin è la seguente: nonostante i suoi capelli bianchi, ha conservato uno ‘sguardo di bambino’ e la facoltà di cogliere al primo grado il più piccolo evento. Da qui la sua libertà nei riguardi dello ‘sguardo moralizzatore’ […].
Il salto nell’infantilismo è il mezzo che Chaplin sceglie per sfuggire al mondo reale, delimitato e regolamentato che lo circonda. È insufficiente. È un palliativo. Ma è alla sua misura, alla misura dei suoi mezzi […]. Questo è il segreto di Chaplin. Il segreto dei suoi occhi, del suo sguardo. È in questo che è inimitabile. In questo sta la sua grandezza […]. Vedere gli eventi più terribili, più pietosi, più tragici attraverso gli occhi di un bambino ridente. Essere capace di catturare queste diverse manifestazioni della vita immediatamente, in un solo colpo, al di fuori di tutti gli apprezzamenti morali o etici, di tutti i giudizi, di tutte le condanne – essere capace di percepirle come le guarda il bambino in un accesso di riso: ecco in cosa è diverso, incomparabile, unico.
Quest’immediatezza e questa spontaneità dello sguardo genera una sensazione comica. Un sentimento del comico […]. La capacità di vedere come un bambino appartiene solo a Chaplin, non è uguale in nessun altro […]. Vedere il mondo così e avere il coraggio di farlo vedere così sullo schermo, è appannaggio del genio […].
Chaplin e la realtà recitano a due, ‘in coppia’, tutta una sequela di entrate da circo […].
Elie Faure ha scritto di Chaplin: ‘Danza da un piede all’altro, – ma che tristezza quei piedi! – mostrando in questo modo i due estremi del pensiero: l’uno si chiama conoscenza, l’altro concupiscenza. Saltellando da un piede all’altro, cerca l’equilibrio dell’anima, che trova per perderlo subito’.
Ciò che un autore satirico deve sviluppare su due piani nella sua opera, Chaplin lo mette su un solo e stesso piano. Ride spontaneamente, ingenuamente […].
Se il metodo dello sguardo di bambino di Chaplin decide la scelta tematica e lo sviluppo delle commedie, a livello del soggetto, è quasi sempre un comico di situazione a mettere in confronto un approccio naif-infantile della vita e una maniera rude-adulta di affrontarla […]. L’amoralità crudele della condotta infantile (che è il punto di vista di Chaplin nelle sue commedie) traspare attraverso i suoi personaggi con tutte le altre caratteristiche commoventi dell’infanzia […].
L’ultima inquadratura del Pellegrino è come uno schema del carattere intrinseco dell’eroe: è lo schema che ricorre di film in film attraverso tutti i conflitti, che potremmo riportare ad una situazione fondamentale; è il grafico del metodo che gli permette di ottenere i suoi incredibili effetti.
La fuga a cavallo sulla frontiera, è praticamente il simbolo della via senza uscita dove si trova l’individuo metà adulto / metà bambino in un ambiente e una società definitivamente adulti […].
Qualunque sia la lettura fatta da Chaplin stesso del suo finale, è chiaro che, per il “piccolo uomo” nella società contemporanea non c’è nessun posto dove andare […].
È la libertà del tono nei confronti della morale, che è così sconvolgente nella maniera di Chaplin. Niente catene, niente impedimenti: ciò dà all’autore la possibilità di mostrare sotto una luce comica qualsiasi fenomeno e fornisce la chiave del carattere del suo personaggio”. (Sergej Eizenstejn, Charlie Chaplin, Circé, Belfort, 1997).