L’idea di fare un film quasi storico non mi avrebbe convinto in modo assoluto se non avessi visto la possibilità di raccontare (immerso in un clima di eccezionalità come e quello di una guerra – di una qualsiasi guerra) una vicenda d’amore, una vicenda passionale e violenta […]. Noi italiani abbiamo dimostrato, nel nostro cinema di questi ultimi anni, di poter competere spesso con le cinematografie di altri paesi, più tecnicamente attrezzate, con il pregio della verità, della spontaneità e della cosiddetta aria aperta – fuori dalle costrizioni artificiose degli ‘studios’ e affidandoci alla autenticità della vita. È vero che generalmente i nostri migliori film hanno trattato di situazioni attuali, contingenti, moderne, della nostra vita di ogni giorno – o di avvenimenti talmente recenti e scottanti da confondersi, spesso, con la cronaca giornaliera. Tuttavia io penso che i migliori caratteri di questa cinematografia non siano soltanto i visi della gente presa dalla strada, le strade e le piazze italiane, la vita italiana insomma, attuale ma qualcosa di più essenziale, cioè la possibilità di guardare dentro alle passioni umane senza ombra di convenzionalità e costrizioni di formule retoriche. Io penso che questa ricerca di verità, questo metodo di indagine si possa mantenere inalterato per raccontare qualsiasi avventura umana, qualsiasi vicenda che faccia centro sulle passioni umane. Ecco perché, accettando di fare questo film, che è ambientato nella ultima guerra di liberazione italiana dal dominio austriaco nel 1866, io ho guardato soprattutto a ciò che mi interessava, cioè la vicenda passionale di due esseri umani nemici in teoria, perché in campi avversi, che vanno guardati in profondità e seguiti nei loro movimenti psicologici, nei loro tentennamenti fra il bene e il male, con assoluta spregiudicatezza e sincerità; ed il mio scopo e di farne i rappresentanti di due razze, di due mondi in contrasto. E soprattutto il risultato che mi preme di raggiungere e che questa vicenda sia altrettanto attuale vera e appassionante che se si verificasse oggi sotto i nostri stessi occhi – fra un tenente di un esercito nemico, e una donna di un paese occupato.

Luchino Visconti, Luchino Visconti. Epistolario 1920-1961, a cura di Caterina d’Amico de Carvalho e Alessandra Favino, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna 2024

Ho sempre pensato a Stendhal. Avrei voluto fare la Certosa, quello era il mio ideale; se nel mio film non si fossero operati tagli e se fosse stato montato come volevo, si sarebbe veramente trattato di Fabrizio alla battaglia di Waterloo. Di Fabrizio che passa dietro la battaglia. E la contessa Serpieri ha avuto per modello la Sanseverina. (…) Dapprima l’avevo orientato in senso storico; volevo persino che si chiamasse Custoza, dal nome di una grande sconfitta italiana. Vi fu un grido d’indignazione: la Lux, il ministro, la censura… (All’inizio della lavorazione non si voleva neppure Senso; durante le riprese la tavoletta del ciak recava scritto Uraganod’estate). In origine dunque la battaglia aveva molta più importanza. Era mia intenzione tracciare un quadro d’insieme della storia italiana sul quale si stagliasse la vicenda personale della contessa Serpieri, ma questa, in fondo, non era che la rappresentante di una certa classe. Quello che mi interessava era raccontare la storia di una guerra sbagliata, fatta da una sola classe e che fu un disastro. Anche il finale in origine era completamente diverso da quello che vedete ora. L’ho girato davvero di notte, in una via di Trastevere, proprio quella in cui Livia corre e grida nella seconda versione. Ma la prima non si concludeva con la morte di Franz. Vi si vedeva Livia passare tra gruppi di soldati ubriachi, e la sequenza finale mostrava un piccolo soldato austriaco, molto giovane, di sedici anni circa, completamente ubriaco, appoggiato contro un muro, che cantava una canzone di vittoria, come quella che si sente nella città. Poi si interrompeva e piangeva, piangeva, piangeva gridando: “Viva l’Austria!” Gualino, il vecchio Gualino, il mio produttore, un uomo molto simpatico, era venuto ad assistere alle riprese, e mormorava alle mie spalle: “È pericoloso, è pericoloso”. Forse, ma per me era molto più bello quel finale. Si lasciava Franz alle sue vicende, ci si infischiava di Franz! Poco importava che morisse o no! Lo si lasciava dopo la sequenza nella sua camera in cui si mostrava così ripugnante. Era inutile che venisse fucilato. Si rimaneva dunque con lei che correva a denunciarlo e fuggiva nella strada. Passava tra le prostitute e diventava una specie di prostituta lei stessa, andando da un soldato all’altro”.

Luchino Visconti, Entretien avec Luchino Visconti, a cura di Jacques Doniol-Valcroze e Jean Domarchi, “Cahiers du Cinéma”, n. 93, marzo 1959

Il breve racconto di Camillo Boito (1883) ha fornito a Visconti la materia del suo miglior
film e di uno dei capolavori del cinema italiano. (…) L’intrigo di Senso mostra l’inabissamento di due personaggi nel loro amore, qualificato da loro stessi come triste e vergognoso e che condurrà alla loro distruzione reciproca. Sono l’uno per l’altra la prigione e il carnefice. L’intera loro avventura si svolge a lato della Storia, a cui la loro ignavia, la loro passività e una sorta di maledizione sociale impediscono di prendere parte. Sono i rappresentanti impotenti ma lucidi di un mondo che sta scomparendo. In loro il positivo è morto: ecco perché è difficile parlare al loro proposito di melodramma o di opera. Evidentemente l’opera è la referenza estetica dominante che accompagna la loro traiettoria, ma agisce come un requiem il cui lirismo gelido e funebre non consente di provare nei loro riguardi la minima pietà. Visconti pone sui suoi personaggi uno sguardo freddo e distaccato, li descrive in lunghe scene non dinamiche dove abbondano i piani d’insieme e che frappongono fra loro e lo spettatore il massimo distacco che autorizzi la messa in scena. Sul piano estetico, la riuscita del film (malgrado le difficoltà e gli ostacoli che ha incontrato Visconti) si avvicina alla perfezione. I due interpreti principali sono indimenticabili e Alida Valli prolunga con una coerenza profonda il ruolo che teneva in Piccolo mondo antico e quelli di Isa Miranda all’epoca del calligrafismo. La stessa raffinatezza caratterizza le scene intime del film e i “quadri di guerra”. Questi ultimi figurano fra i più belli di un genere che il cinema, a quell’epoca, esitava a trattare a colori. (…)

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, Laffont, Paris 1992