Il gioco di luci e ombre è una delle caratteristiche distintive dei film tedeschi di fine anni Dieci e inizio anni Venti cui è stata assegnata l’etichetta collettiva (e piuttosto semplicistica) di ‘espressionisti’. Il Kammerspiel soprannaturale Schatten rappresenta probabilmente l’apoteosi del leitmotiv dell’ombra nel cinema muto tedesco, essendo qui le ombre non solo un fondamentale espediente stilistico ma un elemento intrinseco alla narrazione.
Sebbene il regista accreditato sia Arthur Robison, sarebbe sbagliato definire Schatten ‘un film di Arthur Robison’. Al contrario, è un ottimo esempio di regia come opera collettiva, ed è anche ‘un film di Albin Grau’ e ‘un film di Fritz Arno Wagner’, le cui scenografie e riprese, rispettivamente, sono parte integrante dell’aspetto e dell’atmosfera del film, perfino più di quanto lo fossero per Nosferatu di Murnau, uscito l’anno prima.
Come i “poemi cinematografici” (Siegfried Kracauer) realizzati all’incirca nello stesso periodo da Carl Mayer in collaborazione con Lupu Pick e Murnau – Scherben (1921), Sylvester (1923-24) e Der letzte Mann (L’ultima risata, 1924) – Schatten era completamente privo di didascalie quando uscì in Germania nell’ottobre 1923. Pertanto, il contributo del cast nel rivelare l’interiorità e la psicologia degli anonimi protagonisti è tanto importante quanto l’illuminazione e la messa in scena.
Pur essendo stato a lungo considerato parte del canone del cinema muto tedesco, Schatten è ancora per certi versi messo in ombra (senza voler fare giochi di parole) dall’opera di Murnau, Fritz Lang e G.W. Pabst, forse proprio per l’assenza di un autore chiaramente distinguibile. Ciò nonostante, Paul Rotha, nel suo influente studio The Film Till Now (pubblicato per la prima volta nel 1930), elogiò Schatten definendolo “un raro esempio di completa unità filmica” in cui “erano presentati in modo impeccabile la continuità tematica, il passaggio fluido da una sequenza all’altra, la graduale realizzazione dei pensieri dei personaggi”, aggiungendo che “ogni mezzo cinematografico allora noto con cui esprimere lo stato d’animo e creare l’atmosfera è stato usato con fantasia e intelligenza”. Guardando il film oggi è difficile non essere d’accordo.

Oliver Hanley

“Schatten è senza dubbio una delle opere più citate della storia del cinema muto tedesco, e ciò ha fatto sì che si potessero ritrovare numerose copie del film, in diversi archivi. Il lavoro di comparazione e ricostruzione è stato fatto analizzando tutte queste copie, ricostruendo la storia di precedenti operazioni di restauro e di conservazione e cerando di avvicinarsi il più possibile alla versione originale del film. Di Schatten sono stati ritrovati elementi provenienti da due differenti negativi originali. Il primo (in ordine temporale, dato che non ci sono prove che questo fosse effettivamente il negativo A) corrisponde a copie prodotte in Germania (copia ritrovata alla Cinémathèque Française, con didascalie francesi) e negli Stati Uniti (copia ritrovata al Museum of Modern Art); questo primo negativo era organizzato per stampare e colorare separatamente le diverse scene che venivano poi montate solo su positivo. Il secondo negativo, che differisce dal primo perché utilizza riprese (‘ciak’) e posizioni di macchina diverse per ogni inquadratura, risultando così completamente diverso dal precedente, fu montato (cioè ogni inquadratura giuntata alla successiva) in epoca successiva in modo da produrre delle copie colorate in maniera più semplice. In questa fase, il montaggio fu modificato rispetto al primo negativo, sia per motivi di continuità (diversa recitazione, diverso ritmo, diversi angoli di ripresa), sia – forse – per motivi narrativi e di alleggerimento. Da questo secondo negativo sono state tratte le copie conservate al National Film and TV Archive di Londra e a Milano (Fondazione Cineteca Italiana).

Nella ricostruzione, si è optato per il restauro del primo negativo, considerandolo il più vicino alla prima versione. Per quanto riguarda le didascalie, è noto che il film fu originariamente distribuito senza didascalie e che queste furono aggiunte successivamente dietro le proteste di distributori ed esercenti che si lamentavano che il pubblico non riusciva a seguire la narrazione. A riprova di questo fatto, il film fu distribuito in Inghilterra senza didascalie. Si è quindi optato, in questa versione, per una ricostruzione priva di didascalie, corrispondente alla prima distribuzione.

Schatten è soprattutto opera di Albin Grau, produttore, ideatore e direttore artistico del film. Soltanto inserendo quest’opera nell’ottica del suo creatore potremo comprenderne realmente il significato. Schatten è un film didattico sulla filosofia esoterica. È un film esoterico, anche se a prima vista non sembra. Per accostarci alla sua lettura, dobbiamo addentrarci nel pensiero di Albin Grau.

Albin Grau nasce a Schönefeld, non lontano da Lipsia, il 13 giugno 1884 e scompare il 27 marzo 1971. Dopo essere stato apprendista fornaio, compie i suoi studi presso l’Accademia Artistica di Dresda. Terminata la Prima Guerra Mondiale, alla quale partecipa sui fronti russo e serbo, si stabilisce a Berlino lavorando come pittore e pubblicitario per la Norddeutsche Lloyd; entra poi in contatto con il mondo del cinema come disegnatore di manifesti, lavorando per Sascha Goron nella campagna pubblicitaria di Der Gang in die Nacht di F. W. Murnau. Grau conosce gli occultisti Heinrich Tränker e Gregor A. Gregorius, il cui vero nome era Eugen Grosche (Lipsia, 1888), che hanno appena fondato la Pansophische Loge, e insieme a loro collabora con la casa editrice occultista Pansophia Verlag.

Interessato al mondo del cinema, egli lo considera un mezzo per diffondere le proprie idee e convince diversi occultisti a fondare una società di produzione alla quale viene dato il nome teosofico di Prana. Dopo aver assunto Galeen come sceneggiatore e Murnau come regista, nell’estate del 1921 realizza Nosferatu, liberamente tratto dal romanzo Dracula di Bram Stoker, probabilmente un affiliato della Golden Dawn. Per non aver pagato i diritti di quest’opera, perde la causa intentatagli dalla vedova Stoker, portando al fallimento la società di produzione.

Grau non si dà per vinto e produce un nuovo film, Schatten, con la nuova società di produzione Pan; nonostante il film venga accolto molto favorevolmente dalla critica, non ottiene un successo di pubblico sufficiente a garantire continuità alla società di produzione.

Grau parla di ‘quelle ombre dello schermo che affascinano tutti’ e dice che ‘in futuro esisteranno due forme di cinema: il film sensazionalista che cerca il consenso delle masse e un nuovo tipo di film, con un nuovo stile, la cui natura profonda risiede nel mondo dell’occulto e del fantastico. Con il mondo spirituale del meraviglioso e del magico si apre un campo straordinario per il cinema. Oggi i poteri magici del cinema sono molto maggiori di dieci anni fa. Si può esprimere l’inquietante e il terrificante, ci si può abbandonare ad autentiche orge dell’immaginazione…’. Questo modello di film per intellettuali Grau lo mette in pratica con Schatten, definito dalla critica tedesca dell’epoca ‘un’opera d’arte’, ‘un’opera artistica’ o ‘un autentico Kammerspiel’ (teatro da camera), termine che allora aveva il significato di un elogio e che di fatto venne utilizzato per pubblicizzare il film. In un annuncio del 1923 sul n.41 di Reichsfilmblatt, Schatten viene pubblicizzato come Das Kammerspiel der Pan-Film e, com’è logico, il nome di Grau figura allo stesso livello di quello di Robison, lasciando capire che il film è anche opera sua.

Dopo aver tentato senza successo di passare alla regia, Grau abbandonerà definitivamente il cinema proseguendo la sua opera di pittore e disegnatore unitamente alla sua sempre più intensa attività di occultista”.

(Luciano Berriatùa, “Schatten”, l’esoterismo delle ombre cinesi, Cinegrafie, n. 12, 1998)

“Era stato il pittore Albin Grau a fornire a Robison l’idea di questo racconto: un marito geloso, irritato dalla moglie che si lascia corteggiare da quattro cavalieri, uno dei quali sospettato di esserne l’amante. Durante una cena entra nella sala una sorta di illusionista che allieterà i convitati con dei giochi d’ombre. Questo misterioso personaggio, che ha intuito che sta per avvenire una tragedia, ipnotizza i presenti e poi sul muro lascia agire le loro ombre, facendogli fare esattamente quello che avevano determinato, ove fossero stati dominati dall’istinto. Poi le ombre ritornano ad integrarsi ai loro rispettivi proprietari che si destano dall’incubo: la serenità torna in famiglia, l’amante si diparte insieme agli altri. E sorge la luce del nuovo giorno.

Come tutte le opere dell’espressionismo, la situazione evocata da Schatten può apparire melodrammatica quanto assurda, ma il rendimento visuale del film, con la splendida fotografia di Fritz Arno Wagner che alterna luci ed ombre in un ellittico gioco di chiaroscuri, la stilizzata recitazione degli attori, il ritmo ieratico imposto dalla regia, creano come un balletto silente, una metaforica pantomima punteggiata dalle ombre proiettate sui muri o sulle finestre illuminate da luci esterne come minacciosi segnali, alla pari di quegli specchi che riflettono immagini diverse.

(Vittorio Martinelli, Cinegrafie, n.7)

“Nessun film della stagione dell’espressionismo ha riflettuto più di Schatten sulla natura di ombra del cinema. L’ombra come la luce è il cinema, ma il suo carattere ambiguo, la sua insondabile immaterialità rendono l’identificazione dell’ombra con il cinema più oscura e problematica. Ogni segno, gesto, persona che appare sullo schermo è un’ombra illuminata dalla luce, fatta vivere dal fascio chiaro della proiezione nella sala cinematografica. La luce del proiettore trasforma l’ombra impressionata in profilo dinamico, mobilità colorata. Ma l’ombra resta nascosta nel cuore stesso dell’immagine per poi rivelarsi di colpo, negli interstizi della proiezione, o nel visibile stesso. Un film come Schatten fa dell’orizzonte delle ombre il centro stesso della rappresentazione filmica, affrontandone insieme le valenze psichiche e quelle cinematografiche, le implicazioni simboliche e le potenzialità visive”.

(Paolo Bertetto, Cinegrafie, n.7)