Il mito patriottico presentato nel film fu un esempio della produzione ampiamente diffusa di tali miti, alla cui edificazione contribuirono molte altre pellicole e testi neorealisti, come anche numerose memorie e testimonianze storiche della  resistenza. Tutte assieme risposero al forte bisogno collettivo di cancellare porzioni del passato, commemorandone altre, e di produrre una memoria positiva della guerra, capace di scacciare i ricordi dolorosi o traumatici […].
Un film come Roma città aperta si adatta a questo genere di retorica da molti punti di vista. Il suo stile è volutamente sobrio. Cerca di smuovere gli spettatori, di fare in modo che detestino il male, persuadendoli della verità di ciò che narra e della giustezza della causa che sostiene […].
Ma produce anche un resoconto di notevole valore storico su ciò che significhi vivere nella città occupata e dà l’idea di come lo spazio e il potere interagissero all’interno di essa.

David Forgacs, Rome Open City (Roma città aperta), BFI, Londra 2000

 La realtà di Anna Magnani creatrice la troviamo in quello che definisce ogni racconto soggettivo e personale e che esiste, suggerisce Roland Barthes, nei “segni di una storia individuale” che prende spesso la forma di “confidenze e di gesti di complicità”. In questo caso, fra l’attrice e lo sguardo dei suoi spettatori. Questa complicità può essere spiegata anche da quello che i gesti dell’attrice sovrascrivono sul racconto dei suoi personaggi secondo la sceneggiatura. Il caso più luminoso potrebbe essere quello di Pina, che si accarezza la pancia mentre confessa di essere incinta prima delle sue nozze con Francesco, in Roma città aperta. In una scena dove la sceneggiatura indicava, accanto alla battuta del copione, un gesto di vergogna, Anna Magnani ha invece impresso nelle mani della sua cattolica vedova di guerra la gioia e il desiderio della donna innamorata. Queste sottilissime sfumature sono fondamentali per capire la portata umana ed emotiva della storia, e di conseguenza il vuoto lasciato dalla scomparsa del personaggio nel secondo tempo del film. E sono anche sostanziali nell’analisi dello stile performativo della diva. Questo stile riguarda non soltanto dei codici estetici o drammatici, ma anche un manifesto ideologico. Per quanto il gesto diventi un intervento della natura del personaggio costruito nella sceneggiatura secondo un codice socioculturale preciso, la performance di Anna Magnani diviene politica, travolgente e trasformatrice.

Marga Carnicé Mur, La politica dell’attrice, in Effetto Magnani, a cura di Giulia Carluccio, Federica Mazzocchi, Giulia Muggeo e Maria Paola Pierini, Cue Press, Imola 2022

Rossellini traversa il periodo neorealista (che non è solo cinematografico) facendone la storia, cioè tracciandone le linee di forza, definendo le idee generali che lo reggono e lo muovono; e nel fare ciò parte dalle apparenze stesse di questa storia, che sono innanzitutto il cinema come il medium espressivo più avanzato dell’epoca […], il medium che già di per sé pone in crisi la nozione di arte. Rossellini utilizza poi il cinema come ‘specializzazione’ realistica, e questa non è tanto una scelta a priori quanto la conseguenza dell’uso di una tecnologia determinata contro le regole fino a quel momento codificate, che si possono riassumere nella ideologia dello spettacolo e che si specificano nello star system, nella finzione romanzesca, nel rapporto ‘teatrale’ col pubblico. Il cinema esce per le strade, diventa ‘realistico’, quando elimina una serie di diaframmi rispetto a una sua specificità tecnica […]. In Roma città aperta il titolo stesso rivela un’apertura inconsueta: la gente, non i borghesi (che vivono nascosti nei loro uffici) ma la gente del popolo, vive all’aperto, nella città. Se il film è la storia di un caseggiato, lo è in quanto quest’ultimo è un microcosmo che sintetizza (come un palcoscenico en plein air) la città intera: le nostre case già sono per Rossellini, nel ’45, le nostre strade, e non più degli interni; la vita privata, le storie d’amore, coinvolgendo gli altri, si svolgono alla luce del sole; e la clandestinità della lotta partigiana è una nuova prassi, che passa attraverso i tetti e non si cela nel basso delle cantine, e che collega in una rete articolatissima ciò che il nemico fa fatica a percepire, con le sue più vecchie coordinate culturali (ma già il nazista meglio del fascista: si veda la scena del maggiore Bergmann che ‘legge’ la città nel suo ufficio attraverso le fotografie quotidiane: il suo è però un sapere improduttivo). Rossellini, già oltre la guerra, vive nello spazio della modernità. Il centro, l’accentramento e l’accerchiamento sono combattuti e battuti: alla fine del film i bambini hanno ereditato l’esperienza di un decentramento, e la cupola di San Pietro non funziona più da meta ma da sfondo per un cammino ‘aperto’, poiché bisogna tener presente la nostra eredità culturale, che per Rossellini è soprattutto quella cattolica.

Adriano Aprà. Rossellini oltre il neorealismo, in Il neorealismo cinematografico italiano, a cura di Lino Miccichè, Marsilio, Venezia 1975