Mélange davvero riuscito tra le premesse del neorealismo e una finzione molto elaborata (vedi i nomi degli sceneggiatori). Malgrado una post sincronizzazione approssimativa, e (secondo lo stile del muto) la recitazione caricata di Georges Charlia, questo film è un capolavoro. La visione documentaria, costantemente presente, dai bagni marini della domenica al lavoro dei tipografi, si scontra con una doppia irruzione del cinema: la regia esperta di Genina, da una parte, e dall’altra la fascinazione che esercita la settima arte sulle graziose ragazze a disagio nel loro contesto sociale. Viene sottolineato questo quotidiano dove sporcizia e grossolanità (d’altronde magnificamente fotografate) sembrano colpire l’eroina nel profondo di se stessa. Sarà più forte la tentazione di sottrarsi a questo universo più malsano che volgare (qui risiede la finezza del film) attraverso il suicidio. Una prima volta per curiosità. Una seconda perché il contrasto fra queste due forme di vita è troppo forte. La morte è l’approdo finale di questa scelta. Il suo innamorato della spiaggia arriva a spararle addosso durante la proiezione dei provini che impongono Lucienne quale nuova star. E nulla è più bello del viso morto di Louise Brooks sottomesso ai fremiti delle luci del proiettore mentre terminano i provini dove lei canta: “Je n’ai qu’un amour, c’est toi…”. Superbo finale che chiude un film sempre ispirato, ben al di là dell’attrazione legittima e leggendaria che l’attrice poteva esercitare sul regista. Genina si afferma non solo come un precursore della scuola italiana ma anche come un immenso autore di film. L’aspetto più rimarchevole del suo lavoro consiste nell’aver saputo integrare tutti gli ingredienti di una sceneggiatura ricalcata sulla moda dell’epoca trattandoli con semplicità: personaggio del fidanzato ingenuo e simpatico, pericoli che incombono l’aspirante-vedette nell’ambiente corrotto del cinema davanti al quale l’amore sincero dovrebbe apparire più puro, più rassicurante. Eh no! Non lo è per niente. Genina ce lo mostra nella sua crudele nudità: amore e gelosia vanno di pari passo, erodendo il quotidiano la cui banalità non è quindi più sublimata dai sentimenti. La straordinaria bellezza della luce e l’intelligenza con cui viene usata, aggiungono altri motivi di fascino, innalzando questo film al rango principale delle opere dei primi anni del sonoro, anche se è stato girato nel muto!

Paul Vecchiali, L’Encinéclopédie. Cinéastes ‘français’ des années 1930 et leur œuvre, Éditions de l’Œil, Montreuil 2010

JE N’AI QU’UN AMOUR, C’EST TOI…

Mélange davvero riuscito tra le premesse del neorealismo e una finzione molto elaborata (vedi i nomi degli sceneggiatori). Malgrado una post sincronizzazione approssimativa, e (secondo lo stile del muto) la recitazione caricata di Georges Charlia, questo film è un capolavoro. La visione documentaria, costantemente presente, dai bagni marini della domenica al lavoro dei tipografi, si urta ad una doppia irruzione del cinema: la regia esperta di Genina, da una parte, e dall’altra la fascinazione che esercita la settima arte sulle graziose ragazze a disagio nel loro contesto sociale. Viene sottolineato questo quotidiano dove sporcizia e grossolanità (d’altronde magnificamente fotografate) sembrano colpire l’eroina nel profondo di se stessa. Sarà più forte la tentazione di sottrarsi a questo universo più malsano che volgare (qui risiede la finezza del film). Una prima volta per curiosità. Una seconda perché il contrasto fra queste due forme di vita è troppo forte. La morte è l’approdo finale di questa scelta. Il suo innamorato dei bagni arriva a spararle addosso durante la proiezione dei provini che impongono Lucienne quale nuova star. E nulla è più bello del viso morto di Louise Brooks sottomesso ai fremiti delle luci del proiettore mentre terminano i provini dove lei canta: “Je n’ai qu’un amour, c’est toi…”. Superbo finale che chiude un film sempre ispirato, ben al di là dell’attrazione legittima e leggendaria che l’attrice poteva esercitare sul regista. Genina si afferma non solo come un precursore della scuola italiana ma anche come un immenso autore di film. L’aspetto più rimarchevole del suo lavoro consiste nell’aver saputo integrare tutti gli ingredienti di una sceneggiatura ricalcata sulla moda dell’epoca trattandoli con semplicità: personaggio del fidanzato ingenuo e simpatico, pericoli che incombono l’aspirante-vedette nell’ambiente corrotto del cinema davanti al quale l’amore sincero dovrebbe apparire più puro, più rassicurante. Eh no! Non lo è per niente. Genina ce lo mostra nella sua crudele nudità: amore e gelosia vanno di pari passo, erodendo il quotidiano la cui banalità non è quindi più sublimata dai sentimenti. La straordinaria bellezza della luce e l’intelligenza con cui viene usata, aggiungono altri motivi di fascino, innalzando questo film al rango principale delle opere dei primi anni del sonoro, an- che se è stato girato nel muto!

Paul Vecchiali, L’Encinéclopédie. Cinéastes “français” des années 1930 et leur œuvre, Éditions de l’œil, Montreuil, 2010

DEAR GUIDO…

Louise Brooks è una delle figure del cinema che più ha nutrito un immaginario culturale diffuso. La più originale delle sue filiazioni, il più affascinante dei suoi avatar è certamente il personaggio di Valentina, nato dal genio e dall’inchiostro del disegnatore Guido Crepax nel 1965. Le tavole di Valentina, protagonista di un fumetto di successo internazionale, furono anche l’occasione di una conoscenza epistolare, di un carteggio che la diva intrattenne con il disegnatore negli ultimi anni della sua vita. Il carteggio è stato recentemente pubblicato nel volume Valentina come Louise Brooks. Il libro nascosto, Fandango Libri 2012, catalogo della mostra a cura di Vincenzo Mollica Valentina Movie (Roma, Palazzo Incontro 30 maggio-30 settembre 2012). Un ringraziamento alla Fandango Libri per la gentile autorizzazione alla pubblicazione della lettera qui riprodotta, e a Giovanni Ferrara per la preziosa collaborazione.

7 gennaio 1976

Caro Guido,

grazie per il bel libro e il racconto a fumetti (però non mi hai detto che cosa significa quella pantofola iperattiva nel libro). Ti mando Image con le foto del racconto a fumetti Dixie Dugan perché rappresenta un fatto eccezionale. Per quanto ne so, nessuna attrice americana è stata l’ispirazione per un fumetto, e sicuramente mai per due. Inoltre John Striebel ha disegnato Dixie dal 1926 fino al 1966. E tu hai cominciato Valentina nel 1965, proprio come se tu mi ritrovassi dove John mi aveva lasciata quando morì. Potrebbe Valentina essere la perduta Louise Brooks? Dixie Dugan non lo era. Lei era brava e intelligente e sapeva sempre come badare a sé stessa in un mondo che comprendeva perfettamente. Ortega y Gasset ha scritto che “Noi tutti siamo perduti”; soltanto quando confessiamo questo troviamo noi stessi e viviamo davvero. Ma seppi di essere perduta quand’ero una ragazzina e mia madre non capiva perché piangessi da sola. Fare film a New York fu un bene, perché imparai tanto e scoprii Tolstoj e Anna Karenina. Poi fui mandata a fare film a Hollywood nel 1927: nessuno sapeva capire perché io odiassi tanto quel terribile posto distruttivo che a tutti gli altri sembrava un paradiso meraviglioso. “Che ti succede, Louise? Tu hai tutto! Cos’è che vuoi?” Per me tutto questo era come un sogno terribile che faccio – sono perduta tra i corridoi di un grande albergo e non riesco a trovare la mia stanza. La gente mi passa davanti come se non potesse vedermi né udirmi. Così dapprima fuggii da Hollywood e da allora sono sempre fuggita. Ed ora, a 69 anni, ho messo da parte la speranza di trovare me stessa. La mia vita è stata niente. Ma guardandomi indietro, c’è stato un momento a Parigi nel 1929, quando giravo Prix de beauté e vivevo in pace con me stessa. Credo che fosse perché non parlavo il francese. Il fatto di essere perduta era perfettamente naturale tra quelle persone con cui non potevo esprimere né pensieri né sentimenti.

Cosa ha da dire Valentina su tutto ciò?

Love

Louise

Ricorda che quando tornò il figliol prodigo il padre disse: “Era perduto ed è ritrovato”. Fu il padre a trovare il figlio perduto. In certo modo mi è mancato questo esser ritrovata.

LA NUOVA PARTITURA

E se i compositori Hanns Eisler e Jacques Ibert si fossero allegramente azzuffati? È stato il mio primo pensiero quando ho cominciato a comporre la partitura per Prix de beauté. Davanti a me avevo due strade apparentemente divergenti, e invece di sceglierne una ho deciso di lasciare che questi due pensieri se la vedessero tra loro. La coloritura e l’abbellimento formano così una patina di gusto francese, mentre la sostanza ha una solidità teutonica priva di inutili concessioni alla frivolezza. Mi sono limitato a immaginare gli sceneggiatori Pabst e Claire nella stessa stanza e sono partito da lì.

Davanti alla versione muta di Prix de beauté sono rimasto colpito da tutto quello che mi ero perso quando avevo assistito alla versione sonorizzata. L’uso del megafono come narratore, i macchinari tipografici e l’aspetto grottesco del carnevale hanno guidato le mie scelte musicali. Per esempio, ho composto una serie di fraseggi melodici e percussivi per il trombone, che grazie a un’antica e rara sordina americana chiamata solo-tone mima il megafono che appare sullo schermo.

La partitura originale della versione sonora del 1930, magistralmente composta da Wolfgang Zeller, mi è stata utile solo per quanto riguarda l’uso della canzone Je n’ai qu’un amour, c’est toi. Naturalmente la canzone è fondamentale per la storia, ma è presente solo all’inizio e alla fine. Ho scelto di trattarla nella maniera più diretta possibile, orchestrandola secondo la voga del 1930 per sovvertirla solo nel finale, quando André entra nella sala di proiezione. La partitura è stata commissionata dall’Orchestre National de Lyon nel 2011.

Timothy Brock

Come tanti altri film – fra tutti spicca la nota vicenda di Blackmail di Alfred Hitchcock – anche Prix de beauté fu prodotto nel momento della transizione dal muto al sonoro. Fino ad ora erano note solo delle versioni sonorizzate, con dialoghi e musiche aggiunte. Vedendo il film era tuttavia evidente che la stragrande maggioranza delle scene erano concepite come un film muto. Presso la Cineteca Italiana di Milano è stato possibile ritrovare la sola versione muta nota, che è stata fedelmente riprodotta in questa versione. La versione muta è tratta dallo stesso negativo che originò la versione sonora, con rari cambiamenti. Nella copia sonora, in almeno tre momenti vi sono delle inquadrature con parlato sincronizzato, che appaiono evidentemente rigirate in un secondo momento. Queste risultano invece originali e “mute” nelle presente versione. Ciò che resta come appartenente alla versione sonora è invece la scena finale, che non a caso si svolge in una sala di proiezione attrezzata per il sonoro. Alcune inquadrature, mancanti dalla versione muta – peraltro sostanzialmente completa – sono state inserite traendole dalla versione sonora. La versione muta, oltre a restituire al film il ritmo originale, la composizione delle immagini concepita per il formato muto (ovviamente stravolta nella versione sonora, che tagliava una parte del fotogramma), riporta alla luce anche la straordinaria qualità fotografica dell’originale .

“Girato come un film muto alla fine del 1929 e interamente postsincronizzato con dialogo in quattro lingue diverse (francese, inglese, tedesco e italiano), musica d’accompagnamento e rumori, Prix de beauté costituisce un esempio pionieristico di doppiaggio del tutto eccezionale per il periodo storico in cui è stato realizzato. Infatti, negli anni del passaggio dal muto al sonoro, mentre era prassi del tutto corrente postsincronizzare gli ultimi film muti con musica e abbondante ricorso a effetti sonori, che esigevano un sincronismo assai più approssimativo, era invece assai difficile che le case di produzione ardissero avventurarsi nel doppiaggio del dialogo […]. I pregi della regia di Genina e della recitazione di Louise Brooks risultano paradossalmente più evidenti nella versione muta del film. Spogliato del suo arredo sonoro Prix de beauté si mostra infatti al pubblico per quello che è: un prodotto tardivo della tradizione del muto. Colpisce allora l’approccio semi-documentaristico o da indagine sociologica con cui la macchina da presa osserva il pubblico e le partecipanti del concorso di bellezza, oppure l’attenzione dedicata agli oggetti e alle reazioni da essi suscitate nella protagonista (lo stupore infantile con cui Lucienne esamina i comfort del suo scompartimento ferroviario, l’orgoglio altrettanto infantile con cui mostra al fidanzato il suo nuovo guardaroba e il suo lussuoso appartamento, lo squallore di un ménage piccolo-borghese incarnato dai modesti arredi e dagli umili oggetti domestici che popolano il povero alloggio in cui vive la coppia), e ancora – soprattutto – lo sguardo davvero impietoso con cui a tratti la cinepresa di Genina esibisce le imperfezioni e i cedimenti del corpo di una diva appena ventiquattrenne e già avviata verso una conclusione rapida e prematura della propria carriera, nonché pericolosamente orientata verso la deriva esistenziale, almeno prestando fede alla testimonianza dello stesso regista, che ha ricordato: ‘Non faceva che inghiottire cognac e champagne. La sua ubriachezza cominciava alle quattro del mattino e finiva verso sera. Ma subito riprendeva per terminare alle quattro del mattino, ora in cui le portavano una nuova bottiglia di champagne. Dormiva sempre. La mattina, quando andavano a prenderla per portarla al teatro di posa, era necessario trasportarla di peso finché dormiva. La posavano su una poltrona, la truccavano, e lei dormiva. Si svegliava solo per girar la scena; dopodiché tornava a bere e si metteva a dormire. Era l’amante di un barman’”.

(Alberto Boschi, Prix de beauté, Cinegrafie, n. 12, 1998)