Definito da S.A. Thornton “una storia profondamente pessimista di resistenza e tradimento”, è il film più famoso di Ito e uno dei più celebri del cinema muto giapponese. È un esempio emblematico del cosiddetto shin-jidai-geki (‘nuovo film in costu­me’), una forma innovativa di film d’e­poca socialmente impegnato che pone al centro un protagonista disilluso, so­litario e nichilista, in conflitto con la società e con la rigida struttura socio­politica dell’epoca feudale. Uscito un anno dopo la morte del pionieristico divo del jidai-geki Matsunosuke Onoe (1875-1926), che nel 1925 aveva già vestito i panni di Chuji Kunisada in una versione eroica più convenzionale, il film, in modo controverso, trasforma Chuji da personaggio ‘virtuoso’ a ‘ca­naglia’ – cambiamento che segnò una svolta fondamentale nel tono del cine­ma in costume. L’atmosfera del film, cupa e disincantata, deve molto all’in­terpretazione tormentata di Denjiro Okochi, figura di spicco del jidai-geki.

Grande affresco in tre parti, questo primo capolavoro di Ito fu conosciu­to per decenni solo di fama, poiché si riteneva che non fosse sopravvissu­to. Kizuo Uchida di “Kinema Junpo” osservò, profeticamente, che l’opera “sarebbe rimasta a lungo nella memo­ria come un classico del cinema in co­stume”; e, nel 1959, quando la rivista stilò la lista dei dieci migliori film dei primi sessant’anni del cinema giappo­nese, Chuji tabi nikki si classificò pri­mo. Junichiro Tanaka lo definì “un’o­pera d’inedita maestria artistica”; per Akira Iwasaki, Ito aveva creato un pro­tagonista che gradualmente “diventa una figura degna della tragedia greca”. Questi critici dovevano aver attinto ai ricordi della prima uscita del film.

Nel 1991, tuttavia, una parte con­sistente del film riemerse quando a Hiroshima furono ritrovati otto rulli di pellicola nitrato usurata. Il mate­riale sopravvissuto comprende una sezione del secondo episodio e più della metà dell’episodio conclusivo, compresa la scena culminante. Sebbe­ne sia un peccato che l’epopea di Ito sia ancora incompleta, il materiale su­perstite conserva, per usare le parole di Mariann Lewinsky, suggestive tracce del “gioco di variazioni tonali in forma di microcosmo” del trittico origina­le e “alcuni frammenti del sistema di motivi ricorrenti” che “dimostrano la sensibilità visiva e la forza creativa del regista”.

Alexander Jacoby e Johan Nordström

“I film di soggetto storico (jidaigeki), infatti, non trattano del passato, ma del presente e all’epoca avevano un profilo politico più netto che non i film di soggetto contemporaneo (gendaigeki). Nel sistema repressivo giapponese – secoli di dittatura militare, cui era seguito dopo una piccola tregua, un fascismo bellicista – al travestimento storico o geografico si era soliti ricorrere per camuffare le opinioni politiche, e produttori e pubblico s’intendevano senza difficoltà sul piano della trasposizione fantastica di opere storiche sia in campo teatrale sia in campo cinematografico. (Il punto debole di fondo della censura è che non capisce nulla del processo inventivo e fantastico e della sua proteiforme natura). Quando nel 1927 in Chuji tabi nikki (un serial in tre episodi) il nobile eroe popolare Chuji viene perseguitato dal potere statale lungo tutto il film e infine, tradito e mortalmente malato, viene catturato, il pubblico giapponese non assisteva soltanto a un appassionante film di genere, ma lo leggeva anche direttamente come un affresco politico dell’epoca. Le ‘leggi per il mantenimento dell’ordine’ promulgate come un espediente per criminalizzare la sinistra, cominciavano a produrre i loro effetti; seguirono un’ondata di arresti, la messa al bando del partito comunista, processi e assassinii politici e infine il colpo di Stato dei militari in Manciuria. Di questo trattavano i pessimistici jidaigeki di quegli anni realizzati da Ito Daisuke, Makino Masahiro e Yamanaka Sadao, al pari delle opere satiriche di Itami Mansaku […]
Della trilogia sono state ritrovate una scena del secondo episodio e la metà della parte finale. Certo l’impianto di fondo del trittico, che nelle critiche dei contemporanei è descritto come una successione di atmosfere dominanti, dalla ‘freschezza’ della parte iniziale, all’intenso ‘sentimento’ del secondo episodio, al ‘cupo nichilismo’ della parte finale, è andato perduto; tuttavia quanto è rimasto contiene, a livello di microcosmo, una analoga modulazione di atmosfere e quindi l’intero decadimento di Chuji che da superiore eroe invulnerabile (si pensi alla scena tendente al comico con il boss Yakuza locale) si trasforma in corpo paralizzato e privo della parola adagiato su una barella. Perduta è la rete complessiva di corrispondenze contenutistiche e grafiche, ma quanto si è conservato (il motivo del cerchio nei giganteschi tini per la distillazione e nel girotondo dei bambini) mostra la capacità ideativa e creativa del regista a questo riguardo; perduta è la maggior parte dei passaggi formalmente stravaganti – i critici ricordano sequenze a montaggio accelerato e altre con la cinepresa ‘scatenata’ tanto che a Ito Daisuke fu affibbiato il nomignolo di ‘Ido Daisuki’ ovvero ‘grande amante del movimento di macchina’ –, ma nel materiale che ci è rimasto troviamo spezzoni di cinema perfetto”.
(Mariann Lewinsky, On the Fragment of Chuji Tabi Nikki, Cinegrafie, 12, 1999)