Bellissima è un film dove lampeggiano intuizioni poetiche, di linguaggio, molto forti. Il calore creativo di tutta l’opera è tale che fonde alcune forzature che mi sembra ci siano qua e là. Sono felice di unirmi agli altri nell’applaudire con tutto il cuore questa tua altra fatica interamente degna di quelle precedenti. Cesare Zavattini, Luchino Visconti. Epistolario 1920-1961, a cura di Caterina d’Amico de Carvalho e Alessandra Favino, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna 2024 Il principio di Bellissima è una vera e propria scommessa: partire dal brutto e dal grottesco per arrivare al bello e al sublime. E questa scommessa è vinta. L’intenzione di Luchino Visconti è già chiara fin dai titoli di testa: si ascolta un’aria di Donizetti, meravigliosamente cantata da una solista e da un coro di donne, una più brutta dell’altra. Si constata allora come questo principio estetico sia coerente con la sceneggiatura. Nei quartieri popolari e miserabili di Roma, una madre vorrebbe che la sua bambina di sei anni diventasse la protagonista di un film in lavorazione. Assistiamo così a una serie di sketch, molto vicini nello spirito alla Commedia dell’Arte. Nulla ci viene risparmiato degli sforzi e dei sacrifici di questa madre-chioccia divorata dall’ambizione e dall’amore per la figlia. La bambina supera infine i provini. La madre riesce ad assistere alla proiezione, che si svolge tra le risate e gli sberleffi dei presenti, tanto la bambina appare loro brutta e grottesca. Ferita nel vivo, la madre si ribella e rifiuta il contratto che la figlia aveva ottenuto. Il film si configura allora come una sorta di metamorfosi: sotto il brutto (e Dio sa quanto tutti i personaggi siano volutamente ridicoli, quanto tutte le loro azioni siano meschine, quanto tutti gli ambienti siano squallidi) si rivela una bellezza che è la bellezza stessa della vita e dell’uomo, segno di una qualità sensibile che nessun degrado potrà mai distruggere. È sufficiente osservare il modo in cui Anna Magnani, nel corso del film, passa poco a poco dalla volgarità alla grandezza, e l’ultimo carrello sulla bambina addormentata, divenuta improvvisamente Bellissima. È quasi superfluo, del resto, sottolineare i tanti piccoli capolavori costituiti dagli sketch del film, vere e proprie cronache popolari. I migliori: l’iniezione alla donna corpulenta, la visita dell’anziana attrice fallita, la lezione di danza, la finta scena d’amore vicino al fiume, ecc. Se ne ricava un vivo piacere, e non credo che Visconti abbia eguali nella resa di tutte queste scene di genere, in cui trionfa un’Anna Magnani in stato di grazia.

Jean Douchet, “Arts”, n. 818, aprile 1961, ora in L’Art d’aimer, Cahiers du cinéma, Parigi 2003 Dear Visconti,  […]

Per anni, a proposito di Bellissima, si è scritto quasi esclusivamente del suo aspetto più evidente e concretamente visibile: quello di ritratto di un personaggio, disegnato a tutto tondo, con una storia cucita addosso alla perfezione, come a farne meglio risaltare spigolosità e sinuosità, riottosità e dolcezze. E in questo ‘ritorno al personaggio’ – non solo da parte di un autore che aveva esordito con un melodramma veristico a più voci e aveva proseguito con storia dalle forti connotazioni corali, ma soprattutto in un cinema dove la linea maestra pareva essere, e sotto molti aspetti era, quella del personaggio collettivo, del cronachismo ambientale, del quadro sociale – parvero soprattutto consistere lo scarto di Visconti dalla linea portante del neorealismo […]. A tale impressione, d’altronde, contribuivano le stesse dichiarazioni viscontiane, le quali non solo mettevano in luce l’interesse al ‘personaggio’, ma anche al lavoro con (e su) un tipico supporto del ‘film a personaggio’: l’interprete, l’attrice, anzi la “diva”, come il regista stesso teneva a definire la Magnani. […]
L’ipotesi è che […] quello del ‘mondo del cinema’ in Bellissima non sia affatto un “falso scopo” e che invece(chi può dire quanto consapevolmente e programmaticamente, e quanto no!) ciò che ha spinto Visconti verso quel soggetto sia stata la volontà di fare filtrare tramite un personaggio robustamente costruito e interpretato una verità di ben altra portata storica: che il cinema italiano del dopoguerra aveva cessato di essere il portatore e l’interprete della coscienza nazionalpopolare; che l’utopia neorealistica non aveva più nemmeno qualche precario fondamento residuo; che il rapporto fra ‘popolo’ e ‘cinema’ era ormai soltanto il rapporto tra un’illusione irrealizzabile e una macchina inesorabile; che, per adoperare le parole di Visconti, proprio a proposito di Bellissima nel cinema italiano “siamo di nuovo in periodo d’involuzione”. […] Appare chiaro che il terzo lungometraggio viscontiano costituisce già quel ‘superamento del neorealismo’ di cui il successivo Senso sarà poi più alta e più evidente espressione. […] Bellissima è uno dei primi e dei più consapevoli atti di morte dell’utopia neorealistica.

Lino Miccichè, Visconti e il neorealismo: Ossessione, La terra trema, Bellissima, Marsilio, Venezia 1998