Gli ultimi giorni di Pompei si apre con una dimostrazione virtuosistica di come il cinema sia in grado di ricostruire Pompei, ripopolarla e restituirle una vita pulsante e drammatica. A inquadrature panoramiche dall’alto del sito archeologico segue un montaggio rapido che, secondo uno schema ripetuto, mostra dapprima le rovine attuali, poi la ricostruzione del luogo com’era nel 79 d.C. e infine il suo frenetico utilizzo da parte dei cittadini di quel lontano passato. La sequenza extratemporale rivendica il mezzo cinematografico come un progresso rispetto alla frammentarietà dell’archeologia. Man mano che si dispiega la narrazione melodrammatica di passione, distruzione vulcanica e morte (tratta dal romanzo dello scrittore britannico Edward Bulwer-Lytton), la macchina da presa esplora, con gusto antiquario per il dettaglio, l’architettura monumentale dei templi, del foro, delle terme e dell’anfiteatro di Pompei. Il lussuoso design delle dimore del protagonista Glauco e dell’amata Ione si ispira ai codici stilistici del pittore olandese Alma-Tadema, riconoscibili nell’impostazione pittorica, nella profondità scenica e nel richiamo a celebri reperti pompeiani. In un momento di crisi per l’industria cinematografica italiana, questo ritorno al kolossal storico negli anni Venti mirava a replicare il successo globale che il genere aveva conosciuto negli anni Dieci. Tuttavia, questo film spettacolare va anche oltre le versioni precedenti, esplorando nuove direzioni (sebbene non del tutto riuscite) nella rappresentazione degli ultimi giorni di Pompei. Il registro del film passa così dall’antiquario all’erotico fino al fantastico. Quest’ultimo è evidente nella caratterizzazione del sacerdote egizio Arbace e della sua dirompente lussuria: nel suo palazzo splendente, la macchina da presa arretra in modo insolito per rivelarne le proporzioni imponenti e lo stile futuristico Art Déco. Come un regista demoniaco, Arbace usa i poteri magici per mostrare a Ione il futuro che desidera per lei. Il terrore della donna di fronte alle immagini in movimento che le vengono proiettate davanti rende efficacemente il tentativo del film di respingere lo sguardo distaccato e turistico sulla città, tipico delle rappresentazioni ottocentesche, a favore di una visione intensa e partecipe della sofferenza ancestrale.

Maria Wyke