Definito da S.A. Thornton “una storia profondamente pessimista di resistenza e tradimento”, è il film più famoso di Ito e uno dei più celebri del cinema muto giapponese. È un esempio emblematico del cosiddetto shin-jidai-geki (‘nuovo film in costu­me’), una forma innovativa di film d’e­poca socialmente impegnato che pone al centro un protagonista disilluso, so­litario e nichilista, in conflitto con la società e con la rigida struttura socio­politica dell’epoca feudale. Uscito un anno dopo la morte del pionieristico divo del jidai-geki Matsunosuke Onoe (1875-1926), che nel 1925 aveva già vestito i panni di Chuji Kunisada in una versione eroica più convenzionale, il film, in modo controverso, trasforma Chuji da personaggio ‘virtuoso’ a ‘ca­naglia’ – cambiamento che segnò una svolta fondamentale nel tono del cine­ma in costume. L’atmosfera del film, cupa e disincantata, deve molto all’in­terpretazione tormentata di Denjiro Okochi, figura di spicco del jidai-geki.

Grande affresco in tre parti, questo primo capolavoro di Ito fu conosciu­to per decenni solo di fama, poiché si riteneva che non fosse sopravvissu­to. Kizuo Uchida di “Kinema Junpo” osservò, profeticamente, che l’opera “sarebbe rimasta a lungo nella memo­ria come un classico del cinema in co­stume”; e, nel 1959, quando la rivista stilò la lista dei dieci migliori film dei primi sessant’anni del cinema giappo­nese, Chuji tabi nikki si classificò pri­mo. Junichiro Tanaka lo definì “un’o­pera d’inedita maestria artistica”; per Akira Iwasaki, Ito aveva creato un pro­tagonista che gradualmente “diventa una figura degna della tragedia greca”. Questi critici dovevano aver attinto ai ricordi della prima uscita del film.

Nel 1991, tuttavia, una parte con­sistente del film riemerse quando a Hiroshima furono ritrovati otto rulli di pellicola nitrato usurata. Il mate­riale sopravvissuto comprende una sezione del secondo episodio e più della metà dell’episodio conclusivo, compresa la scena culminante. Sebbe­ne sia un peccato che l’epopea di Ito sia ancora incompleta, il materiale su­perstite conserva, per usare le parole di Mariann Lewinsky, suggestive tracce del “gioco di variazioni tonali in forma di microcosmo” del trittico origina­le e “alcuni frammenti del sistema di motivi ricorrenti” che “dimostrano la sensibilità visiva e la forza creativa del regista”.

Alexander Jacoby e Johan Nordström