“Tripoli, bel suol d’amore…” è l’avvio del ritornello di A Tripoli!, canzone propagandistica scritta dal giornalista de “La Stampa” Giovanni Corvino nell’imminenza della guerra italo-turca del 1911. La decisione del governo italiano di organizzare una spedizione militare alla conquista del possedimento turco della Tripolitania viene accolta con un entusiasmo generale e indistinto. La convinzione che la conquista coloniale possa legittimare l’Italia come potenza mondiale, l’idea che i territori d’oltremare siano in grado di assorbire la crescente emigrazione, l’illusione che il controllo della Tripolitania e della Cirenaica diventi il viatico per una maggiore influenza sulle rotte commerciali del Mediterraneo sono alcune delle discutibili ragioni geo-politiche che spingono la quasi totalità dei partiti e dei movimenti politici ad invocare (in primis i nazionalisti) o almeno ad appoggiare la spericolata impresa. A fronte dell’unanime consenso istituzionale, è indubbio che la spedizione libica viene accolta con favore anche dalla maggioranza degli italiani, certamente condizionati da una massiccia campagna propagandistica in favore dell’intervento armato che si avvale non solo degli usuali strumenti di informazione politica (stampa, comizi, proclami, conferenze, manifesti…), ma anche di ogni altro mezzo di comunicazione in grado di coinvolgere emotivamente l’opinione pubblica. Del resto il 1911 è l’anno ideale per un’operazione mediatica di questo tenore: le fastose commemorazioni del 50° anniversario dell’Unità d’Italia e le celebrazioni in chiave nazionalista delle guerre risorgimentali diventano il proscenio ideale per la promozione della nuova impresa bellica. L’enfasi retorica riservata al Risorgimento dalla pubblicistica e dall’editoria di consumo viene rimodulata a sostegno della spedizione africana e in questa strategia di manipolazione dell’immaginario collettivo degli italiani anche il cinema avrà un ruolo rilevante. Tra il 1911 e il 1912 tutte le maggiori case di produzione italiane si impegnano a fondo nel tentativo di avvalorare la ragioni dell’intervento militare con la produzione di film a soggetto di vario genere, ma tutti mirati a sostenere più o meno esplicitamente la legittimità della guerra in corso. In alcuni casi il riferimento alle vicende belliche è diretto: film come Raggio di luce (Episodio della presa di Tripoli) (Cines, 1911) o Due volte colpito nel cuore (episodio della guerra italoturca) (Vesuvio Films, 1912), L’eroica fanciulla di Derna (Vesuvio Films, 1912) sono ambientati nel teatro di guerra ed esaltano da un lato l’eroismo e il coraggio dei soldati italiani e dall’altro denunciano le angherie e i crimini dell’odiato nemico turco. D’altro canto la cinematografia italiana non mancherà di enfatizzare l’efferatezza degli Ottomani, proponendo sugli schermi vicende storiche del passato che testimoniano l’eterno conflitto tra l’occidente cristiano e l’impero turco: si pensi ad esempio a I cavalieri di Rodi (Ambrosio, 1912), Hussein il pirata (Vesuvio Films, 1912), Gulnara (Una storia dell’indipendenza greca 1820-1830) (Ambrosio, 1911). Quando poi, nel prosieguo del conflitto, risulterà evidente il sostegno all’esercito turco da parte di alcune tribù arabe di Tripolitania e Cirenaica, l’idea di giustificare la guerra in corso come l’inevitabile epilogo di un ancestrale scontro di civiltà si consoliderà ulteriormente. A suffragio di questa tesi vengono realizzati film dai toni esplicitamente razzisti, come ad esempio Infamia araba (Cines, 1912), che demonizzano la cultura araba e musulmana, spacciando il tentativo di colonizzazione italiana come una doverosa esportazione del progresso e della cristianità: probabilmente non estraneo a questo clima il film di Enrico Guazzoni La Gerusalemme liberata (Cines, 1911), che anticipa solo di qualche mese l’entrata in guerra dell’Italia. La pianificazione propagandistica in favore della guerra prevede il coinvolgimento di tutte le classi sociali e di tutte le fasce di età e a questo scopo la cinematografia nazionale attua una disseminazione delle tematiche belliche anche nel genere comico e nella filmografia dedicata ai ragazzi: solo nel 1912 i cartelloni dei cinema riportano titoli come Cocciutelli in guerra (Milano Films, 1912), Le medaglie di Bidoni (Cines, 1912), Pik Nik odia il turco (Aquila Films, 1912), Pik Nik vuole andare a Tripoli (Aquila Films, 1912) o Guerra italo turca tra scugnizzi napoletani (Film Dora, 1912). La produzione di film a soggetto di matrice nazionalista ambientati in Tripolitania non cessa neppure alla conclusione del conflitto italo-turco, ufficialmente sancita nell’ottobre del 1912 con la rinuncia da parte della Turchia ai territori contesi; infatti il trattato di pace non fermerà la resistenza armata delle popolazioni locali, in particolare degli abitanti della Cirenaica, refrattari all’occupazione italiana. Il perdurante stato di belligeranza, che si acuisce negli anni della I guerra mondiale, sarà il pretesto per altri film di propaganda ambientati nella colonia d’oltremare e dichiaratamente ostili alle popolazioni locali ribelli; tra i vari titoli: Il tricolore (Film Dora, 1913), Il bacio della gloria (F.A.I., 1913), Negli artigli del Pascià (1914), Il sogno patriottico di Cinessino (Cines, 1915). Se i film di finzione a soggetto bellico risultano determinanti nella costruzione del consenso popolare a sostegno del conflitto, una rilevanza ancora maggior in questo senso avrà la vasta produzione documentarista realizzata in territorio di guerra da alcune case di produzione italiane. Già dall’ottobre 1911 la Cines avvia la produzione di una serie di documentari di 150 m. cadauno, che vengono distribuiti nelle sale con scadenza settimanale allo scopo di informare gli spettatori sugli ultimi avvenimenti della campagna militare. Oltre all’infinita corrispondenza filmata della Cines (più di 80 film) tra il 1911 e il 1912 vengono girati decine documentari sugli eventi bellici anche dall’Ambrosio di Torino, dall’Itala Film, dalla ditta Giovanni Pettine e dal milanese Luca Comerio, certamente uno degli operatori più attivi nei territori di guerra. Le proiezioni di questi film sono accolte con frenetico entusiasmo dagli spettatori italiani, diventando spesso pretesto per rumorose e deliranti dimostrazioni di orgoglio patriottico: il pubblico si rivolge inneggiante allo schermo, inveisce contro l’odiato turco e intona il motivo più in voga del momento: “Tripoli bel suol d’amore… Tripoli, terra incantata, sarai italiana al rombo del cannon!”
Giovanni Lasi

Escursioni e viaggi

Con inquietante frequenza, accanto alle più tipiche “prises de vue” filmate nei più diversi angoli del mondo, dalle vicine Parigi o Roma fino all’Estremo Oriente, più facilmente riconducibili ad un genere dalle caratteristiche e dai meccanismi chiari, compaiono film che hanno un andamento differente, escursioni più che viaggi, magari mediati da “turisti” che conducono narrativamente una suggestione di trama, o tali per lo stesso contenuto (fiumi o luoghi ben noti e prossimi). Accorgimenti narrativi o strutture di un genere con proprie caratteristiche?

E questa strana sovrabbondanza di fiumi, indica un “topos” della rappresentazione oppure, più semplicemente, un’occasione di sfruttare il “travelling” naturale, il riflesso dell’acqua sul quale giocare – come spesso accade – con il pochoir continuamente raddoppiato? O piuttosto il fiume come uno dei luoghi tipici dell’escursione famigliare, domenicale, con barca a remi o battello, come luogo di una esperienza privata, forse abituale (o abitualmente sognata) ad un pubblico al quale da pochi anni – in realtà – è data la possibilità di fuggire la città, in treno, in tram, in bicicletta o in battello?

Robert Desnos sul documentario

“Il cinema fu una delle prime forme d’espressione della poesia meccanica. Tutto ciò che l’ammirevole Musée des Arts et Métiers ci mostra allo stato catalettico, nei documentari quali La Scierie en Suède o La Fromagerie d’Auvergne si rivela animato di un movimento misterioso, tanto più quando in questi film il fine non appare scoperto. Andirivieni monotono e fantastico dei pistoni, movimento delle bielle, rivoluzione delle ruote e dei volani, da tutto ciò nacque un nuovo senso del mistero: da tale mistero restano ampiamente esclusi quelli che oggi pretendono di scoprire la bellezza meccanica. Mi dispiace sempre ritrovare in un film (come quelli di Jean Epstein, per esempio) la volgarizzazione di questi spettacoli che un tempo erano disprezzati proprio da coloro che oggi ne fanno uso. Ma il cinema documentario non si è limitato a registrare il movimento moderno delle macchine. Infatti, i fratelli Lumière cinematografarono l’arrivo del treno in stazione, quindi essi stessi o i loro allievi salirono sul treno, guardarono dal finestrino e presero a cogliere lo scorrimento circolare del panorama. Così avemmo i film di viaggio. Di lì passò l’universo. Dalle Chutes du Niagara alle Jungles du Zambèze, alle Cimes de l’Himalaya, lo spettatore sedentario da prima portò in giro i suoi desideri poi la sua indifferenza. Forse è giusto dire che il cinema, insomma, ha ucciso il colore locale. Film rurali, film esotici, film storici, ormai lo spettatore non trova più interesse nel pittoresco materiale. Che prenda la nave di persona: all’imbarcadero non si sentirà spaesato. Certi usi e costumi non sorprenderanno la sua immaginazione esattamente documentata.

Generatore di delusioni, il cinema, dopo aver calato il suo sguardo freddo dentro i vulcani, si addentra adesso nei tradizionali covi del sogno. Il Vieux-Colombier proietterà uno splendido film sulle profondità marine. Subito dopo, probabilmente ci presenterà un film senza precedenti, dedicato alle stelle. Forse questa volta si lascerà vincere dall’immaginazione? –

L’immaginazione che non conosce né la barriere liquida delle grandi fosse oceaniche né lo spazio invalicabile dell’etere. E qui almeno il confronto si rivolverà sempre a favore dello spirito”. (Robert Desons, Journal littéraire, 9 maggio 1925)

I documentari sono scarsamente considerati nella storia dal cinema delle origini, e quelli italiani non sfuggono a questa legge. Il Nederlands Filmmuseum, ci offre la rara occasione di poter vedere alcuni dei più interessanti documentari italiani degli anni Dieci conservati nelle loro collezioni. Alcuni di essi, come scrive Ivo Blom nell’articolo pubblicato su questo numero di Cineteca, hanno qualità insospettate:
“Per lungo tempo la Storia dal Cinema ha trattato con sufficienza i documentari delle origini. (…) Questa visione della storia però non è del tutto corretta. Infatti non tiene conto di tutti quei documentari, prodotti prima della fine degli anni Venti, che mostrano già un linguaggio innovativo che si esprime attraverso splitscreen, riprese in movimento effettuate da barche, tram, treni (sorta di travelling naturali) e impiegando la profondità di campo, le colorazioni, il montaggio”