La fine prima di tutto: il Vagabondo è inquadrato di spalle in una strada di campagna, il punto di fuga non è ancora perfettamente centrale. Si allontana sconfitto: le spalle inarcate, l’incedere lento e traballante, il bastone curvo sotto il peso, il fagotto con i pochi averi nell’altra mano. D’un tratto si arresta, il corpo sembra percorso da una piccola scossa elettrica che cambia il passo, sembra caricato a molla, e in qualche secondo la malinconia si stempera in un epilogo gaio e leggero, nella certezza di una nuova destinazione, di un altro tempo (“la strada conduce attraverso un tempo scomparso” scrive Benjamin del suo flâneur…). Lo schermo si chiude a iris, l’archetipo è compiuto. The Tramp segna un’evoluzione significativa nella poetica chapliniana e nella caratterizzazione del suo personaggio che introduce per la prima volta (e per la prima volta in una commedia) l’elemento patetico interpretando in maniera credibile e universale un’intera gamma di sfumature. Il personaggio sembra aver acquisito una nuova dimensione: “Si oppone, lotta, vive – scrive Jean Mitry – è sensibile al mondo che lo circonda, è consapevole della sua inferiorità, ne soffre e cerca di opporsi o almeno di non farsi dominare dalle circostanze. Reagisce ed entra in conflitto con il mondo. Non solo più quello degli oggetti ma quello degli uomini. In questa prima ‘pastorale’ l’amore non è più una caricatura, esiste per davvero e Charlot ne è investito completamente”. Memorabile la mungitura della mucca dalla coda.

Per molto tempo la maggior parte della letteratura dedicata a Charles Chaplin si è concentrata sul personaggio che egli creò nel 1914, “il Vagabondo” o “il piccolo uomo”.

Di impostazione filosofica o psicologica, i risultati sono stati eccezionali e hanno condizionato la critica più tarda. Le opinio­ni di André Bazin su Monsieur Verdoux hanno poco a che vede­re con le sue riflessioni su Orson Welles, sul piano sequenza o sul neorealismo italiano, sono piuttosto una lettura del film basata sul personaggio di Charlot. D’altra parte Chaplin fu spesso accusato dai suoi collaboratori di nutrire uno scarso interesse per la regia, e di aver lasciato invariato il suo stile dal­le origini della sua carriera, nel 1914, fino alla fine. Robert Florey, suo regista associato in Monsieur Verdoux, era particolar­mente e aspramente critico a questo proposito.

La prima osservazione che si potrebbe muovere a tale proposito è che il fine ultimo della regia sia quello di dare vita ad un’emo­zione, sia intellettuale che emotiva, comica o tragica, annullando totalmente l’idea di “moderna grammatica della cinematografia.” L’impatto dei film di Chaplin oggi ha la stessa intensità di allora e i film che non vennero riconosciuti all’epoca, come Monsieur Ver­doux o A King in New York, sono stati ampiamente rivalutati. Una seconda risposta scaturisce direttamente dallo stile di Chaplin alla regia, estremamente sottile e coerente durante tutta la sua lunga attività di cineasta a tutto tondo. La sua capacità di con­trollare spazio e tempo appare evidente fin dai suoi primi film e rimane insuperata fino ai suoi ultimi lungometraggi. La terza osservazione riguarda l’influenza di Chaplin su altri registi. Sap­piamo quanto A Woman of Paris, film nel quale egli non recita, abbia avuto un ruolo fondamentale per Lubitsch e per i registi sovietici, per citarne alcuni. Alcune carriere (o vocazioni) sono state determinate da questo film. Ma sarebbe interessante esa­minare Chaplin in relazione agli orientamenti cinematografici più recenti. A partire dal secondo dopoguerra, Georges Rouquier, regista del famoso Farrebique, è stato il primo a rivendicare la grande influenza di Chaplin regista, non attore. In tempi più recenti sarebbe curioso vedere in che modo Chaplin-regista sia stato riletto – ammesso che lo sia stato – da autori tanto diversi come Robert Bresson, Straub-Huillet o Jim Jarmusch.

Bernard Eisenschitz