Charlot entra in campo di spalle, superando la macchina da presa a sinistra. La silhouette nera si staglia contro la massiccia facciata di marmo bianco lungo la quale avanza. Si ferma a raccogliere qualcosa da terra e poi riparte di gran lena. Lo vediamo entrare in un edificio. La macchina da presa, che ora lo inquadra frontalmente dall’interno della banca, si tiene a distanza, accentuando l’effetto comico del suo doppio passaggio attraverso la porta girevole (“La figuretta del vagabondo in lontananza era più comica di quanto lo sarebbe stata in primo piano”, diceva Chaplin). Ora procede con fare sicuro evitando il posteriori di un inserviente che armeggia sotto al tavolo; scende i gradini di un’imponente scalinata, per giungere finalmente davanti a un gigantesco forziere che sembra uscito dalle pagine di H.G. Wells. Con fare solenne inserisce le molte combinazioni una ad una, si toglie la giacca ed infine estrae il prezioso contenuto: un secchio, uno straccio e una divisa da custode. L’effetto sorpresa è esilarante. Grazie all’armonia delle sequenze, la fluidità della narrazione, organizzata secondo le tre unità classiche, e la presenza di una marcata componente drammatica (si tratta di una commedia senza lieto fine), The Bank conquistò l’ultimo avamposto della critica chaplinscettica che dovette unanimemente riconoscere di trovarsi al cospetto del genio comico. Guardando The Bank si ha l’impressione che Chaplin non si limiti a interpretare una gag ma ‘diventi’ la gag stessa, riuscendo a far scaturire la comicità dall’incongruenza che si avverte tra la sua espressione facciale e l’azione compiuta dal resto del corpo. Un esempio tra tutti, l’aria di grave solennità con cui svolge i suoi compiti da inserviente in contrasto con una totale incapacità a maneggiarne i ‘ferri del mestiere’ (lo spazzolone in primis). La messa in scena della rivalità tra Chaplin e John Rand – che anticipa un rapporto molto simile in The Pawnshop (mentre la gag della carta spostata da una stanza all’altra ricorda ‘l’operazione spazzaneve’ in La febbre dell’oro), la maturità interpretativa di Chaplin nella resa della delusione amorosa e l’escamotage narrativo del sogno che risolve solo momentaneamente l’ineluttabilità della sconfitta (sociale, amorosa etc.), rendono The Bank uno dei titoli più gustosi della serie.

Chaplinite, volgarità e ridefinizione del vagabondo: Chaplin alla Keystone e alla Essanay (1914-1915)

La popolarità dei film di Charles Chaplin crebbe enormemente nel 1915, appena il cineasta lasciò la sua prima compagnia, la Keystone, per la Essanay. La sua fama si diffuse a tal punto che Charles McGuirk dichiarò che la nazione soffriva di una forma di “Chaplinite”. Sebbene non sia semplice stabilirne il motivo, è certo che il personaggio e il costume del vagabondo facilmen­te identificabili, la sua natura determinata, lo stile così ricco del­le interpretazioni di Chaplin, e l’inventiva comica e fantasiosa del Chaplin cineasta hanno contribuito ad accrescere la sua popolarità. Mentre il vagabondo diventava il personaggio più acclamato del cinema, alcuni moralisti cominciarono ad accu­sarlo di essere volgare e rozzo. È dimostrato che Chaplin rispo­se a queste critiche cercando di “raffinare” la figura del vaga­bondo in alcuni dei suoi ultimi film Essanay e in alcune comme­die Mutual. Questa sessione si concentrerà sull’ascesa di Cha­plin nel firmamento del cinema nei periodi Essanay e Mutual e sarà accompagnata da alcuni film rappresentativi dell’epoca.

Charles Maland, University of Tennessee

Programmare Chaplin nel 1915

Nel 1915 la ‘Chaplinite’ arrivò in Inghilterra. In tutto il paese spuntavano nuove sale cinematografiche, ma che cosa proiet­tavano e perché Chaplin divenne così popolare proprio allora? Come venivano visti questi film? Sappiamo che i cinema più modesti proiettavano pacchetti di film Keystone, ma i cinema più ricchi potevano permettersi grazie a contatti esclusivi le nuove commedie Essanay di Chaplin. Queste venivano proiet­tate in programmi combinati con attualità, lungometraggi o drammi e spesso con spettacoli dal vivo. Nel 1915 gli inglesi erano ancora ottimisti sulla guerra, ma i soldati cominciavano a morire e la gente aveva bisogno di eroi. Non sarebbe stato pos­sibile proiettare l’intero programma dell’autunno del 1915 in una sola serata ma alcuni film sollevano l’interessante questione sul tipo di eroi che il pubblico voleva: non un superuomo ma un piccolo ometto, un eroe qualsiasi che non si dava per vinto e che mestamente non mollava mai la presa.

Bryony Dixon, BFI National Archive