I riferimenti iconografici
Il clima romantico di Nosferatu che rende visibile le forze invisibili e oscure della natura grazie a immagini derivate da Friedrich è, in realtà, un’illustrazione fedele allo spirito del Dracula di Bram Stoker. Perché Murnau scelse di girare a Lubecca molte scene del film? Forse influì su Murnau la visione inquietante che Edvard Munch trasse dalle facciate di un vecchio negozio di questa città. Munch lavorò a Lubecca fra il 1902 e il 1903. Quello che è certo è che progettò il film in una dimensione pittorica. […] Potrà sembrare un po’ esagerato che Murnau abbia fatto ricorso a dei dipinti del suo amico Franz Marc come Weidende Pferde, del 1910, all’epoca conservato nella Lenbach Haus di Monaco, per girare una semplice inquadratura di cavalli in controluce spaventati dalle jene. Ma credo che Murnau abbia desunto un’altra immagine da Marc: le figure dei lupi che ululano nell’oscurità della notte come in Die Wölfe (Balkan Krieg), del 1913. In seguito Murnau sostituì i lupi con delle jene, ma utilizzò le immagini dei cavalli dipinti dal suo amico come risulta chiaramente paragonando l’insolita inquadratura del film con Landschaft mit Pferden, del 1909. Credo che abbia cambiato i lupi in jene per influenza di disegni di Alfred Kubin come la Hyäne, del 1920, che ci mostra la jena come una sorta di vampiro che divora i cadaveri umani nei cimiteri. Un’immagine più impressionante di quella di un lupo. […] Ma l’influenza plastica più significativa che determinò il carattere del film di Murnau fu l’opera di Kaspar David Friedrich (1774-1840). Fu senza dubbio un’idea di Murnau quella di basarsi sull’opera di Friedrich per poter visualizzare la concezione di Grau e Galeen sulle forze occulte della Natura. […] Grazie all’opera di questi pittori romantici, Murnau raggiunse un risultato insolito nel cinema. Rendere visibile l’invisibile. Imporre all’inconscio dello spettatore la presenza delle forze oscure della Natura.
(Luciano Berriatúa)

La partitura musicale

Un nuovo accompagnamento per Nosferatu: l’opera di Heinrich Marschner Der Vampyr La prima proiezione pubblica di Nosferatu ebbe luogo a Berlino il 5 marzo 1922. In quell’occasione, secondo quanto riportato dalla documentazione giunta no a noi, l’orchestra che accompagnò il lm eseguì, prima dell’inizio della proiezione e dell’apertura del sipario, l’ouverture dell’opera Der Vampyr, composta nel 1826 dal tedesco Heinrich Marschner.
Come spesso accade per le musiche composte durante quella stagione del cinema muto, la partitura originale composta da Hans Erdmann per accompagnare Nosferatu, è purtroppo andata perduta. Ironicamente, le sopravvive un’opera di cento anni più antica, che lo stesso F.W. Murnau aveva scelto come preludio alla sua “Sinfonia degli Orrori”. Dovendo supplire alla grave perdita della partitura originale composta da Erdmann nel 1922, e dovendo creare una nuova colonna sonora per Nosferatu, ho pensato di cogliere il suggerimento lasciatoci da Murnau e di adattare l’intera partitura per orchestra dell’opera di Marschner, tralasciando volutamente il libretto di Der Vampyr, distante dall’impianto narrativo di Nosferatu o del Dracula di Bram Stoker. Ho dunque trascritto integralmente l’opera per utilizzarla come materiale sinfonico ‘grezzo’, selezionando e trasformando le scene più efficaci per questo tipo di adattamento, incorporando la parte vocale e ripartendo da zero come per la composizione di una nuova partitura per film. Liberando la musica dai confini del palcoscenico per cui era stata originariamente composta, ho sviluppato e utilizzato liberamente i passaggi che meglio sintetizzano la rara bellezza di Der Vampyr. Ho trovato particolarmente utile il modello seguito da Schönberg nel suo adattamento dell’opera n.6 di Handel o del concerto per clavicembalo di Matthias Monn, ovvero la creazione di una nuova partitura che mantenga però inalterata la sonorità e le atmosfere dell’opera originale. Nonostante le differenze rispetto all’opera concepita da Marschner, ho dunque tentato di mantenere lo stesso impatto cupo e sinistro che l’autore si era ripromesso di ottenere, ispirato dalla sua grande passione per i vampiri. Persino Richard Wagner, dopo aver assistito alla prima di Der Vampyr nel 1828, scrisse che a suo avviso si trattava di una delle più grandi opere “demoniache” di tutti i tempi. L’orchestrazione originale è stata mantenuta fedelmente, con l’aggiunta di un organo e un clarinetto basso. L’organico si compone di due ottavini, due flauti, due clarinetti, clarinetto basso, due fagotti, controfagotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni, timpani, percussioni, organo e archi.
(Timothy Brock)

Il restauro

L’ultima fase del restauro di Nosferatu inizia nel momento in cui viene ritrovata, grazie a Luciano Berriatua, presso la Cinémathèque Française, una copia nitrato colorata corrispondente alla prima versione di distribuzione francese.

Oltre a fornire finalmente indicazioni sulle colorazioni presenti nel film (almeno nella sua versione francese, certamente, ma gli indizi che queste corrispondessero a quelle tedesche sono consistenti) la copia presentava una eccezionale qualità fotografica, pur mancando, ovviamente, delle didascalie originali ed essendo incompleta. Inoltre la copia era molto graffiata, sia sul supporto che sull’emulsione.

Presa visione della copia, il Münchner Filmmuseum e la Cineteca di Bologna hanno intrapreso il complesso lavoro di collazione fra i materiali già conosciuti del film, sulla base dei quali era stata stabilita la versione in bianco e nero e la nuova copia, al fine di ottenere una versione “completa”, basata su tutte le copie esistenti, sia a colori che in bianco e nero, e che restituisse i cromatismi originali del film, stabiliti sulla base della nuova copia francese.

Si è quindi proceduto alla duplicazione (in ottico e sottoliquido al fine di eliminare i graffi e di riportare l’interlinea in standard) della copia francese, cercando di riprodurne al meglio le qualità fotografiche (che sono chiaramente evidenti anche nella copia finale). A partire dal duplicato negativo ottenuto si è prodotta una copia lavoro in bianco e nero, che è stata utilizzata per la comparazione con la copia di Monaco, che già includeva, per collazione, i diversi materiali esistenti. Una volta terminata a Monaco questa fase della ricostruzione, che ha portato ad una editing list accurata che comprendeva indicazioni sulla provenienza di ogni inquadratura e di ogni didascalia del film, unitamente al piano delle colorazioni, si è proceduto con la collazione dei materiali.

In questa fase è risultata evidente la necessità di omogeneizzare i diversi materiali a disposizione, che differivano profondamente per qualità fotografica, per contrasto e per la posizione dell’interlinea. Al fine di ottenere il miglior risultato possibile, si è deciso di ripartire dagli elementi più vicini alla prima generazione del film, che erano depositati anch’essi alla Cinémathèque Française, grazie alla cui straordinaria collaborazione si è potuto avere accesso al duplicato negativo d’epoca della seconda versione francese del film e alla copia positiva, su supporto infiammabile di Die Zwölfte Stunde, tarda versione rimontata del film, destinata alla sonorizzazione.

Una volta ricevuti questi materiali, si è proceduto ad un découpage di entrambe le copie contenente indicazioni sulla esatta lunghezza e sulle caratteristiche fotografiche di ogni inquadratura, al fine di procedere nella scelta delle parti da duplicare. Si è quindi prodotto un duplicato negativo delle sole parti destinate ad essere incluse nella versione “finale” di Nosferatu, realizzata con stampa ottica e sottoliquido e variando attentamente i parametri della duplicazione in modo da rendere i materiali più omogenei possibile dal punto di vista fotografico. In questa fase sono state comparate circa 260 inquadrature provenienti dalle due copie in bianco e nero della Cinémathèque Française. Di queste, la maggior parte è stata tratta dalla seconda versione francese, generalmente di migliore qualità rispetto a Die Zwölfte Stunde. In alcuni casi si sono potute recuperare inquadrature duplicate in maniera insoddisfacente e quindi scartate nella prima versione della lista di montaggio.

Terminato il lavoro di montaggio delle 114 didascalie e delle 552 inquadrature che compongono attualmente Nosferatu, si è proceduto alla stampa di una copia positiva a colori seguendo le indicazioni del piano di colorazioni della copia nitrato, colorata, della Cinémathèque Française, confrontandoli anche con pubblicazioni d’epoca dell’Agfa per identificare le tonalità originali dei colori, utilizzando il metodo messo a punto da Noel Desmet della Cinémathèque Belge, che prevede la stampa di un positivo a colori a partire da duplicati negativi in bianco e nero. (Nicola Mazzanti)

Uno sguardo sull’essenza misteriosa della natura

Un monstrum è la pianta che attira gli insetti con un profumo inebriante e li inghiotte. Nosferatu è un mostro, una creatura deforme, un essere fantastico, con attributi umani e animali che si muove meccanicamente, la cui figura evoca la forma della cassa da morto in cui si riposa di giorno.

E, cosa ancora peggiore, sembra non tenere in nessun conto la differenza tra uomo e donna, il desiderio che lo trascina è rivolto in uguale misura a uomini e donne.

Anche a Knock, il sensale, il suo intermediario, non si attaglia esattamente nessuna definizione, egli non è un vampiro ma acchiappa le mosche e le mangia come la pianta, nei suoi gesti e movimenti ha più della bestia che dell’uomo. Ellen, l’eroina, usa un linguaggio confuso quando parla di fiori raccolti come se fossero morti. Tutte le nostre sicurezze, che si basano su confini netti, ordine e classificazioni, vacillano.

Hutter se ne va da casa per imparare a conoscere la paura, cioè da eroe attivo diventa eroe passivo. La sua paura diventa contagiosa. Anche per lo spettatore, perché le cose più familiari una volta manipolate dal cinema operano le più strane confusioni e, attraverso la nostra partecipazione, le figure sullo schermo acquistano una vita momentanea se non addirittura il potere di farci identificare con esse.

Il film horror è, più di ogni altro, un qualcosa di ambiguo nel quale è simboleggiata la natura del cinema e il reale potere che esso ha di indurre all’incredibile.

Un testo chiaro e uno indecifrabile che nel corso del film cambiano in modo inquietante la loro condizione per quanto concerne il significato.

Il messaggio esoterico contiene semplici indicazioni che – basta avere la chiave – si lasciano decifrare facilmente. Il foglio traditore dello scritto disegnato a mano si lascia riconoscere come una lingua ridotta al silenzio, come la notazione di una voce interiore, come uno scritto espressionista ben lontano dalla linea nella quale siamo abituati a vedere la scrittura.

Dei molteplici testi contro cui le immagini risaltano, questi due sono i poli estremi. Negli altri è evidente che il loro autore rimane nell’ombra o non ha nessuna importanza.

Il testo col quale comincia il film è troppo personale per una cronaca, troppo finto per essere un diario, non è nulla di ciò che si possa chiamare una fonte degna di fede; il punto in cui dovrebbe esserci un nome proprio è marcato da due croci. Gli altri testi che, oltre ai dialoghi, interrompono la successione delle immagini, sono lettere, articoli di giornale, annotazioni obiettive di un libro di bordo.

E poi il libro del vampiro, una compilazione anonima che Hutter, durante il suo viaggio, trova, come oggi gli ospiti degli alberghi trovano la Bibbia, nella camera della locanda in Transilvania. Ad Hutter, che è un giovane uomo istruito, il libro dapprima non fa alcun effetto, però poi non riesce a distaccarsene. Hutter lo legge, il libro “lo rende inquieto a causa di strane facce” ed egli si fa promettere da sua moglie Ellen di non aprirlo mai. Ellen inganna il marito, attingendo dallo strano albero della conoscenza. Questo significa la sua morte.

Tutto è disposto in modo da far perdere l’orientamento. Questa una volta era una casa, ora è solo una facciata. La cornice e la griglia ordinata delle finestre – aperture per gli sguardi dall’interno e per la luce dall’esterno – sono diventare grate che non trattengono nessuno. Qui sta rinchiuso Nosferatu in una rovina di corpi, aspettando la liberazione da una prigione che è senza confini.

Ellen è seduta in un avvallamento fra le dune, il suo posto preferito, il cimitero sul mare, come se fosse uno spazio interiore creato dalla natura. Con il pensiero è altrove. È la personificazione della malinconia, che Freud definiva il sanguinare della vita interiore.

C’è l’io di colui che scrive il diario, che riferisce gli orribili avvenimenti nella sua città e poi un secondo autore che ci pone davanti agli occhi i luoghi nei quali accadono quegli avvenimenti. Non racconta una nuova storia, la interpreta soltanto in un’altra lingua, che schiude nuove dimensioni. Basta solo seguire le inquadrature e le loro connessioni, i movimenti della camera, basta rivolgere l’attenzione a ciò che in una immagine attira per prima cosa, e si avrà così la chiave, si saprà chi è il ragno e su quale abisso sta tessendo la sua tela.

È un linguaggio più arcaico che viene scritto nei corpi, nelle cose e nei luoghi, bianco su nero, per decifrare il quale, dice Murnau, occorre la cinepresa che si muove libera nello spazio, lo strumento che si può dirigere in ogni momento, con ogni ritmo, verso ogni punto. Con essa egli raggiunge il suo ideale: il film di architettura fatto di melodia dei corpi e ritmo dello spazio.

Il raggio di luce si conficca nel cuore di Nosferatu come il palo che, da solo, ben piazzato, può porre fine alla vita notturna del vampiro. Naturalmente il gallo annuncia il giorno che nasce ma, contemporaneamente, è diventato la metafora del tradimento. Non si potrebbe spiegare altrimenti come il vampiro, questo essere in precedenza così ripugnante, nel momento della sua morte ci appaia improvvisamente così umano.

Il corpo di Hellen era l’esca che – così si può leggere nel libro del vampiro – funziona soltanto se la vittima si offre spontaneamente. È proprio un dilemma! Ellen, o meglio solo il suo corpo senza volontà, ha aspettato la morte, lo si è potuto vedere chiaramente quando la donna, in stato di trance, tende bramosa le braccia verso di essa.

Ellen, con il suo immenso amore spezza un tabù, si abbandona ad un mostro e paga con la sua vita. In questo modo riconferma la normalità minacciata. Solo così la stirpe maledetta trova la sua fine.

Quando la notte artificiale del cinema finisce e con essa finisce l’attrazione irresistibile delle immagini in movimento che possono dare vita a terrificanti arbitri, scompare davanti alla luce lo spettro delle creature mute, fatte di realtà e di immaginazione. (Frieda Grafe)