La partitura originale di George Antheil “Ballet pour instruments mécaniques et percussions” richiedeva 16 pianoforti a rullo, un insieme di strumenti a percussione, due pianisti, una sirena, eliche d’aeroplano e campanelli elettrici. Antheil descrisse il suo lavoro come “il primo brano di musica sulla terra scritto per delle macchine”.
La partitura, che doveva originariamente accompagnare il film omonimo, in realtà non realizzò mai questo scopo. Presumibilmente a causa di problemi di comunicazione tra Fernand Léger e Antheil, lamusica risultò di lunghezza quasi doppia rispetto al film. Nel 1952 Antheil produsse una revisione della sua opera per permetterne l’esecuzione a un’orchestra ‘regolare’, ma a causa dell’elevata complessità sia musicale che tecnica, Ballét mécanique viene tutt’ora raramente eseguito senza l’ausilio di computer o registrazioni multi-traccia.
In questa occasione, ad eccezion fatta per il suono prodotto da eliche di aeroplano, tutti gli strumenti inclusi piano, xilofono e sirena verranno suonati dal vivo dagli orchestrali. La partitura prevede: glockenspiel, eliche di un aeroplano piccolo e grande, gong, piatti, woodblock, triangolo, tamburo militare, tamburello basco, campanello elettrico piccolo, campanello elettrico grande, tamburo tenore, grancassa, 2 xilofoni, 4 pianoforti e una sirena.

Timothy Brock

La storia dei film di avanguardia è assai semplice. È una reazione diretta contro i film con sceneggiatura e attori. È la fantasia e il gioco opposti all’ordine commerciale degli altri. Non è tutto. È la rivincita dei pittori e dei poeti. In un’arte come quella in cui l’immagine dovrebbe essere tutto e invece è sacrificata a un aneddoto romanzesco, bisognava difendersi e provare che le arti d’immaginazione, relegate fra quelle accessorie, potevano, da sole, con i loro propri mezzi, creare dei film senza sceneggiatura considerando l’immagine mobile come il personaggio principale. (…) Qualunque cosa sia il Ballet mécanique (…) lo scopo è evadere dalla medietà, liberarsi dei pesi morti che sono la ragion d’essere degli altri. Affrancarsi dagli elementi che non sono puramente cinematografici. Lasciare correre la fantasia con tutti i suoi rischi, creare l’avventura sullo schermo come essa si crea ogni giorno in pittura e in poesia.

Fernand Léger, “Fonctions de la peinture”, Gouthier, Parigi, 1965

Vi parlerò un po’ di Ballet mécanique. La sua storia è semplice. L’ho realizzato nel 1923-24. A quell’epoca, dipingevo quadri che avevano, come elementi attivi, degli oggetti completamente privi d’atmosfera. I pittori avevano già distrutto il soggetto. Così come nei film d’avanguardia si sarebbe distrutta la sceneggiatura descrittiva. Ho pensato che questo oggetto trascurato poteva assumere il proprio valore anche al cinema. Su queste basi ho lavorato al film. Ho preso degli oggetti molto comuni e li ho trasposti sullo schermo, dando loro una mobilità e un ritmo scelti e calcolati con molta cura. Contrasto tra gli oggetti, passaggi lenti e rapidi, pause, momenti più intensi, tutto il film è costruito su queste basi. Ho utilizzato il primo piano, la sola invenzione cinematografica. Mi sono servito anche del frammento d’oggetto; isolandolo, esso viene dotato di personalità. Tutto questo lavoro mi ha portato a considerare l’evento d’oggettività come un valore nuovo, di grande attualità.

Fernand Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Gonthier, 1965

Per quanto riguarda le riprese incluse in Ballet mécanique, cosa avrebbe ideato Léger e cosa avrebbe davvero girato Murphy? Man Ray era risoluto sul fatto che lui e Murphy avessero realizzato tutte le riprese nelle quali era presente Kiki – “Non mi presteresti la tua amante, vero?” chiese lui una volta – e anche tutti gli esterni sulle strade e al Luna Park. […] Insieme alle sue discussioni sul “tempo ritmico e dinamico”, Murphy, che identifica se stesso come il principale operatore del film, richiama alla memoria, come esempi delle sue idee e del lavoro compiuto sul soggetto, le immagini delle gambe dei manichini e degli utensili da cucina rispecchiati nelle lenti caleidoscopiche e anche alcune parti di macchinari. Nelle sue inedite memorie dal titolo “Murphy secondo Murphy”, egli identifica ulteriormente come sua, sia nell’idea sia nell’esecuzione, la scena della lavandaia che si arrampica su per le scale, incluso il montaggio in loop.

William Moritz, “Americans in Paris. Man Ray and Dudley Murphy”, in Jan-Christopher Horak, Lovers of cinema. The First American Film Avant-Garde. 1919-1945, Madison, The University of Wisconsin Press, 1995.

La musica di Georges Antheil: L’organico, per 4 pianoforti e 12 percussioni, prevede anche due motori d’aereo o, quanto meno, il loro suono (“Smaller Airplane Propeller sound/Large Airplane Propellered sound”) – distinti come tali anche in partitura e facenti il loro ingresso già cinque battute dopo il n. 1, e alla loro presenza Antheil dedica molta attenzione al terzo punto delle Composer’s Instruction. Com’è noto, in campo automobilistico gli appassionati riconoscono ad esempio, il suono di un motore 12 cilindri Ferrari (tanto da definirlo “musicale”) e ugualmente avviene in campo aeronautico, dove ciascuna era è legata a specifiche progettazioni motoristiche. Ora, se ci riferiamo ai più diffusi modelli di aerei civili francesi degli anni Venti, i motori impiegati erano tutti di tipo radiale o a “V”: il Farman F. 60 “Goliath” del 1919 li aveva radiali, il Blériot Spad 46 del 1921 era propulso da uno stupefacente Lorraine-Dietrich 12 Da, un 12 cilindri a “V”da 370 HP raffreddato a liquido; il Blériot 135 del 1924 ricorreva a 4 radiali Salmson 9Ab e via dicendo. Soltanto dagli anni Cinquanta in poi l’aviazione generale (in gergo, il civile e privato) ha fatto ricorso, nei piccoli aerei, a motori cilindri orizzontali o in linea, con un’egemonia pressoché totale da parte degli Statunitensi Continental e Lycoming (…) Probabilmente a qualcuno simili osservazioni appariranno capziose, ma se in altre ricostruzioni non si scambierebbe mai una viola da gamba con un violoncello o un flauto di Boehm con uno barocco, in questo caso la differenza sonora (volume, timbro, grana) è incomparabilmente maggiore.

Sergio Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Milano, Sansoni, 2000