Un’automobile di lusso si ferma in una strada di campagna. Lo chauffeur accorre ad aprire lo sportello. Lei, poetessa il cui nome allo spettatore non è dato conoscere, si sporge per gettare tutt’intorno il suo sguardo rapace. Ed è subito diva. Pina Menichelli non era ancora famosa all’epoca dell’uscita di Il fuoco ma quando il suo volto di donna-gufo fa la sua prima apparizione sullo schermo, è immediatamente chiaro che a imporsi non è solo il carisma di una nuova attrice ma anche un modello inedito di dark lady distaccata e fatale. Con una donna simile la favilla del primo incontro e la fiamma della passione non possono che bruciare rapidamente, lasciando sul loro cammino solo cenere. È lei stessa ad avvisare del rischio l’ingenuo pittore interpretato da Febo Mari, infrangendo la lampada a olio sul tavolo e dando così occasione a Segundo de Chomón di prodursi in uno splendido e giustamente famoso effetto luministico. Troppo tardi, l’uomo è già completamente soggiogato: l’estasi e l’ispirazione artistica riscuoteranno il loro credito di follia e ossessione, così come prevedono le leggi del melò, di cui Il fuoco rappresenta probabilmente l’esempio più compiuto nella produzione muta italiana.
Giovanni Pastrone, reduce dai fasti di Cabiria, assume lo pseudonimo di Piero Fosco e lavora di sottrazione, focalizzandosi su due soli personaggi, raffreddando le passioni estreme con una messa in scena calibratissima, in cui la composizione degli elementi in campo risponde sempre non solo alle leggi dell’equilibrio compositivo ma anche ai valori simbolici di cui personaggi e oggetti sono portatori.
Il restauro di Il fuoco è stato realizzato dal Museo Nazionale del Cinema nel 1991 presso il laboratorio Favro di Torino a partire da un controtipo negativo stampato negli anni Sessanta, a sua volta proveniente da un negativo nitrato non montato oggi scomparso. Il ripristino dell’ordine di montaggio, delle colorazioni e delle didascalie d’epoca è stato realizzato sulla base dei materiali di produzione originali conservati dal Museo.

Stella Dagna, Claudia Gianetto

Il Museo del Cinema di Torino ha avviato un programma di ricerca, di recupero, di restauro e di colorazione del cinema muto italiano, con particolare attenzione alla grande stagione del cinema torinese.

Sono ad un tempo la sua impronta genetica e la qualità particolare dei suoi archivi ad indirizzare le scelte del Museo.

L’Italia Film e Pastrone – che è stato uno dei fondatori del Museo – sono infatti al centro di questo progetto volto ad arricchire il patrimonio filmico italiano ed a restituire la filmografia dell’autore e produttore piemontese alla struttura ed allo splendore originale.

In questa prospettiva si colloca la sonorizzazione di una copia di Cabiria, realizzata dalla RTSI sotto la direzione del Maestro Piccardi e, a più lungo termine, il progetto di restauro e di ricostruzione dell’originale 1914 di Cabiria, che sarà attuato con la collaborazione di esperti internazionali.

Già ora il Museo è impegnato in un’attività di restauro e di colorazione di quattro film dell’Itala, La guerra e il sogno di Momi di Segundo de Chomón, Il Fuoco e Tigre reale di Pastrone, Maciste alpino di Denizot e Borgnetto.

Durante IL CINEMA RITROVATO il Museo presenta la versione colorata de Il Fuoco.

Il lavoro sulla copia de IlFuoco, donata da Pastrone al Museo, si è articolato su tre piani:

1. risistemazione del film con spostamenti di alcune didascalie. Fra l’altro, la nuova dislocazione del titolo di una delle parti in cui è diviso il film (“La favilla”, “La vampa”, “La cenere”) ha consentito di recuperare la struttura simmetrica del film, scandito in segmenti omogenei, conclusi dall’immagine di un uccello notturno.
2. ripristino delle didascalie realizzate con i caratteri e lo schema grafico del 1916. Rielaborazione nella forma corretta di alcuni inserti inesatti (biglietti, lettere) o mancanti (un assegno).
3. colorazioni del film mediante tintura e viraggio. I colori impiegati sono: arancio, verde speciale, blu, rosso, rossastro, rosa. I quaderni di produzione prevedono inoltre una colorazione particolare dell’uccello notturno.

Il lavoro su Il Fuoco è stato realizzato sulla base della documentazione dei quaderni di produzione e del visto di censura del film, nonché degli spezzoni positivi con indicazioni di colore del film stesso, di altri film e di materiali nitrato colorati di produzione dell’Italia e dei vetrini originali delle didascalie, conservati negli archivi del Museo (Il lavoro di restauro e di colorazione è stato effettuato presso il laboratorio Favro di Torino. Hanno collaborato Massimo Arvat, Monica Cavaliere e Claudia Gianetto, insieme a Luciana Spina. Le didascalie sono state ricomposte presso l’Edibit di Torino). In particolare lo studio di alcuni quaderni di produzione che presentano una descrizione analitica del film, e le indicazioni di tintura e di viraggio, ha consentito un controllo alle origini del progetto testuale di Pastrone, mentre il confronto incrociato con i nitrati colorati di produzione Itala dei medesimi anni ha permesso una più esatta scelta delle tonalità di colore.

L’operazione ha quindi consentito non solo lo scioglimento di un passaggio narrativo non chiaro (quello del pagamento della pigione del castello), ma soprattutto il ristabilimento della struttura del film, che è concepito come una forma organica costituita da tre segmenti omogenei, conchiusi dall’immagine simbolica di un oggetto notturno. Si tratta di un film ideato certo nel quadro dell’influenza di d’Annunzio, ma che al tempo stesso elabora una formalità ulteriore interna alla struttura testuale ed alla dimensione filmica. La stessa colorazione del film riflette una volontà formale specifica, caratterizzata da un’accurata mescolanza di tinture e viraggi, i quali ultimi costituiscono circa il 15% del film. È segno di un’intenzione di perfezionare gli effetti visivo-cromatici al fine di realizzare un livello di immagine più raffinato, in cui il colore non rende omogenei gli elementi ma anzi li differenzia, sottolineandone l’interattività e il contrasto. Mentre la tintura, infatti, tende a omogeneizzare tutti gli elementi del quadro, il viraggio, al contrario, contrappone le componenti colorate al resto e opera secondo una logica diversa.

Il succedersi nella banda visiva di tinture e di viraggi produce quindi non solo varietà cromatica, ma anche un dinamismo visivo, una mutevolezza della struttura dell’immagine, perché alterna inquadrature caratterizzate dall’omogeneità con inquadrature segnate dalla differenzialità.

La colorazione a mano dell’uccello notturno, che compare in tre modi diversi alla fine delle tre parti del film, attesta poi un’ulteriore volontà pittorica: e il fatto che, nell’ultima inquadratura il gufo appaia dipinto sul quadro dallo stesso pittore protagonista, determina un ulteriore gioco formale e di specularità. Significativo è anche un altro effetto sofisticato realizzato con una doppia trasmutazione cromatica dal blu all’arancio e poi dall’arancio al rossastro, in relazione all’accensionee alla rottura di una lampada, attuata all’interno della stessa inquadratura e degli stessi fotogrammi.

Gli interventi di colorazione dell’Itala presentano in genere alcune caratteristiche costanti: da un lato ricorrono all’impiego di colori differenziati e molteplici, anche in funzione espressiva; dall’altro puntano a effetti visivi morbidi e controllati, optando piuttosto per colorazioni tenui, poco marcate. È una scelta per una immagine calibrata non eccessiva, coordinata in una misura formale complessiva, che non esclude tuttavia momenti di intensità ulteriori. D’altra parte la colorazione del film nel cinema muto ha sempre avuto un carattere prevalentemente formale. L’inserimento del colore infatti, se presenta apparentemente una funzionalità descrittiva e diegetica, rivela poi globalmente una valenza più complessa. La logica dell’omogeneità dei colori in spazi omogenei è fondamentalmente subalterna ad una altra logica formale ed espressiva, spettacolare e sinfonica ad un tempo. Vari interventi di colore hanno infatti una funzione essenzialmente espressiva e altri ancora sono legati allo sviluppo emozionale della diegesi. In questo senso sembrano avere una funzione simile a quella della musica: articolare la tensione, guidare e moltiplicare la partecipazione psichica dei fruitori.

La catena dei colori, il passaggio improvviso da un arancio a un blu, da un verde speciale e un rosa, la stessa variabilità della struttura cromatica delle inquadrature, che mescolano tinture e viraggi, sono tutti elementi che sviluppano un dinamismo cromatico molteplice, una sorta di sinfonia dei colori. L’idea di colorare i film infatti non riflette una volontà realistica, ma una opzione che è spettacolare in primo luogo, e poi formale: si tratta di colpire lo spettatore, di stimolarlo e di interessarlo, elaborando un meccanismo nuovo, un automatismo di sicura forma seduttiva.

Ricostruire copie colore dei film muti significa quindi non solo restituire al film quel fondamento surplus di intensità spettacolare ed emozionale che caratterizzava il film colorato, ma anche rielaborare una forma dinamica più ricca e complessa. In questa prospettiva il passaggio successivo e in un certo senso complementare è quello di restituire al film l’accompagnamento musicale originale, arricchendolo così di una ulteriore carica emotiva.

Restituire il colore e la musica al film muto non vuol dire avvicinarsi alla riproduzione del fenomeno, al presunto “ontologismo” del cinema, ma al contrario allontanarsene, potenziando l’artificialità e la spettacolarità del film. Significa riaffermare il cinema come immagine mobile impegnata a inventare una nuova forma dinamica ed un nuovo processo di fascinazione, una sinfonia visiva ed un caleidoscopio infinito.