Nell’autunno del 1908 la stampa cinematografica specializzata annuncia con enfasi l’arrivo sugli schermi italiani dei pregevoli “film d’arte” provenienti dalla Francia: secondo le previsioni L’Arlesienne, L’Empreinte, L’Assassinat du duc de Guise riscuotono il meritato successo di pubblico e critica; solo qualche mese più tardi anche l’Italia può vantare una casa di produzione che, sull’esempio delle francesi S.C.A.G.L. e Film d’Art, intende realizzare unicamente film a soggetto storico – letterario. Viene infatti costituita a Roma la Film d’Arte Italiana, società statutariamente legata alla Film d’Art e alla Pathé Frères, che nel 1909 avvia una prestigiosa produzione di “films artistiche”, con soggetti tratti da celebri opere letterarie e teatrali. Nel primo anno di attività la F.A.I. porta nelle sale italiane Carmen, Otello e La signora delle camelie dall’omonimo romanzo di Alexandre Dumas figlio. Il tanto agognato sodalizio tra cinema e arte sembra ormai fatto compiuto e se in Francia illustri drammaturghi come Edmond Rostand prestano la loro opera al cinematografo, in Italia la S.A.F.F.I. – Comerio si assicura, proprio nel 1909, la collaborazione di Gabriele D’Annunzio, mentore indiscusso della scena culturale nazionale. La febbre dell’arte contagia ben presto l’intero movimento cinematografico italiano con il lancio delle riduzioni cinematografiche dei capolavori di Schiller (La campana, Cines e L’ostaggio, Ambrosio), di Dumas (La signora di Monserau e I tre moschettieri, Cines), di Defoe (Il naufrago, Ambrosio), di Gautier (Capitan Fracassa, Pasquali & Tempo), di Balzac (Spergiura!, Ambrosio).

Il cinematografo affronta senza timori le vette siderali della letteratura di ogni tempo: le tragedie shakespeariane diventano soggetti privilegiati tanto che l’Itala nel 1909 produce Giulio Cesare, mentre la Cines e la F.A.I. portano rispettivamente sullo schermo Macbeth e Otello; nello stesso anno sempre la Cines si misura con Alessandro Manzoni (L’Innominato) e la S.A.F.F.I. – Comerio addirittura con Dante Alighieri (Saggi dell’Inferno dantesco).

Ma non è solo la letteratura ad accendere gli entusiasmi di produttori e pubblico: il cinema si dimostra una volta di più macchina del tempo in grado di riesumare dal passato vicende storiche e gesta eroiche. Con una sorta di resurrezione archeologica si riportano alla luce (dei proiettori…) i miti dell’antica Grecia e i drammi dell’epoca romana; nel buio delle sale si rianimano le congiure di palazzo del Rinascimento, riprendono vita le glorie e le tragedie della Rivoluzione francese e dell’epopea napoleonica.

La Storia proiettata nel presente: è questo il miracolo del cinematografo, tanto più se il passato è prossimo; in accordo con il motto “dilettare ed istruire” caldeggiato dalla stampa specializzata e dalle istituzioni statali, le imprese degli eroi del Risorgimento italiano diventano soggetti cinematografici e film come Il piccolo garibaldino e Il conte Confalonieri, martire dell’indipendenza italiana contribuiscono non poco a rafforzare tra il pubblico popolare che affolla le sale quel sentimento di identità nazionale che nell’Italia di inizio ’900 si dimostra ancora fragile ed incerto.

Giovanni Lasi

“Cretinetti, nonostante sia un ingenuo, trova che sia impossibile vivere onestamente. È senza il becco di un quattrino e sta chie­dendosi cosa fare seduto su una panchina nel parco, quando un giovinastro lo sorprende puntandogli una pistola alla testa e chie­dendogli i soldi. Cretinetti gli spiega che è capitato male e chie­de al rapinatore di farlo entrare nella sua banda; così i due insie­me raggiungono il covo dei malviventi, un locale in un quartiere povero della città. La banda decide di mettere il novizio alla pro­va, gli viene data una rivoltella: e lui cerca subito di rapinare un signore benvestito, il quale però, invece di dargli i soldi, gli strap­pa di mano l’arma e comincia a dargliele di santa ragione. (…)”

Anonimo, “The Kinematograph and Lantern Weekly”, London, 6 maggio 1909

“Opera diseguale ma certamente tra le più rivelatrici del fine cui tende Deed: fare della comicità con gli oggetti, come Erik Satie avrebbe voluto fare con la musica “con le forchette e i coltelli” da tavola; creare una comicità dei luoghi, trasformando il prota­gonista della commedia, l’uomo, in un elemento dinamico del paesaggio, appena più ingombrante di una statuetta che si rompe al suolo (…). Cretinetti re dei ladri riunisce alcune delle migliori trovate di Deed (la splendida, folgorante sequenza del­l’autista: Cretinetti vuole rubare a tutti i costi qualcosa; sulle pri­me cerca di portare via l’automobile con le braccia, per poi accontentarsi, alla fine, di una ruota gigantesca) ma anche cer­ti segni evidenti di angoscia. Deed è sulle prime inseguito dalla polizia poi da dei delinquenti che lo considerano un traditore. Alla fine, dopo una serie di incidenti fortuiti, questi ultimi si rav­vedono e lo portano in trionfo. Ma l’inquadratura finale, dal valore emblematico, è più minacciosa che comica (gli hanno messo sulla testa un mazzo di chiavi, che gli pende sulla fronte come una corona di spine d’acciaio). (…)”

Paolo Cherchi Usai, Livio Jacob, Le cinéma italien de la “Prise de Rome” à “Rome ville ouverte”. 1905-1945, a cura di Aldo Bernar­dini e Jean A. Gili, Centre Georges Pompidou, Paris, 1986, p. 84