Discovery La Warner desiderava replicare il successo del suo più grande trionfo in 3D, La maschera di cera, con un altro horror a colori. Tra le due attrazioni, tuttavia, il colore finì in qualche modo per sovrastare il 3D. Con i suoi toni accesi, sgargianti ed erotici, il film trasfigura le scene di crimini raccapriccianti in una sorta di pittura espressionista astratta, fatta di brandelli di corpi, schizzi di colore a olio e vetri infranti. Ci troviamo qui nel filone più consueto del cinema in 3D, in cui gli oggetti vengono scagliati verso l’obiettivo a intervalli regolari: rievocando le emozioni del cinema delle origini in The Great Train Robbery; i gendarmi sparano direttamente contro lo spettatore; un lanciatore di coltelli fa lo stesso; un trapezista piomba sulla rete di sicurezza, dove la macchina da presa attende la sua caduta. I nostri occhi sono costantemente sotto attacco non appena entra in gioco la terza dimensione. Conta sempre l’occhio, quasi mai il cervello. Tratto dal racconto del 1841 di Edgar Allan Poe su una serie di omicidi efferati il cui movente e modalità sfidano ogni logica, il film conserva l’ambientazione parigina ma traspone la vicenda in un mondo post-freudiano. “Al giorno d’oggi conta solo Freud” si lamenta uno zoologo interpretato da Karl Malden. Così il film si popola di una serie di personaggi secondari reietti, tutti abitati da pulsioni represse e da desideri confinati in stanze segrete e ben chiuse. Il serial killer prende di mira donne di una certa bellezza e portamento. Le modelle e le artiste di spettacolo, abbigliate in modo succinto, vengono brutalmente spogliate di quel poco che indossano, e ogni scena di omicidio è attraversata da un inquietante sottotesto di perversione sessuale. In fondo, la ‘bestia’ non è che la forma umana ridotta all’istinto, e tra tutti gli istinti è la lussuria a dominare. Roy Del Ruth mostra ben poco interesse per la direzione degli attori e si affida invece alle scenografie in legno e cartapesta – offrendo una delle visioni più oniriche dei tetti parigini dai tempi di Lazare Meerson – perfettamente funzionali alle esigenze acrobatiche del film. Si tratta di un’opera straordinariamente sfacciata e licenziosa, tanto più sorprendente se si considera che il periodo d’oro del regista risale agli anni Trenta.

Ehsan Khoshbakht