Capolavoro sul sogno e sulla rovina, Blood and Sand è una tragedia raccontata con la luce e il colore. È il ‘film pittorico’ per eccellenza di Mamoulian, frutto di un complesso studio delle opere di maestri spagnoli come Goya, Velázquez ed El Greco, qui tradotte in tableaux di desiderio, seduzione e morte con l’aiuto dei direttori della fotografia Ernest Palmer e Ray Rennahan che per il loro lavoro in Technicolor vinsero un Oscar. I colori abbondano, eppure a dominare sono ancora l’oscurità dei corridoi, in contrasto con una Siviglia assolata e soffocante, e le ombre che si stagliano più grandi delle figure che le proiettano. Juan (interpretato da adulto da Tyrone Power), morto di fame e analfabeta ma ambizioso, sogna di diventare un matador. Spinto da questa ossessione, dopo un’infanzia breve e difficile ottiene finalmente il successo ma poi perde tutto ciò che ha conquistato – moglie compresa – dopo essere stato sedotto dalla vamp Doña Sol (Rita Hayworth). Il romanzo del 1908 di Vicente Blasco Ibáñez, dal quale furono tratti questo film e il celebre muto con Rodolfo Valentino, è una presa di posizione contro la corrida. Mamoulian conserva quella denuncia ma dipinge la corrida principalmente come un lavoro violento, più o meno come aveva fatto con la boxe due anni prima in Golden Boy. Perfino le immagini isteriche di spettatori assetati di sangue sono trasposte direttamente dal film precedente. La fame è il motivo dominante, fame intesa come bisogno di cibo e come urgenza distruttiva di diventare qualcuno.
Le scene della corrida (la più suggestiva è quella del ranch in cui un giovane Juan corre a petto nudo davanti al toro) sono quasi mute e straordinariamente verosimili. Eppure Mamoulian si astiene in gran parte dal mostrare i combattimenti e ne cattura frammenti solo a fini drammatici. La Plaza de Toros di Città del Messico fa le veci della Spagna, e Budd Boetticher fa da consulente tecnico. Non viene mostrata alcuna uccisione di tori. Si preferisce soffermarsi sul rivolo di vino rosso scuro che esce dalla borraccia di uno spettatore esagitato e cola da una balaustra. La strana serenità con cui il film rappresenta la violenza è accompagnata da un’iconografia religiosa che preannuncia la morte nel pomeriggio.

Ehsan Khoshbakht

La fotografia a colori tende a rendere più brillanti e più banali i colori naturali. Il problema era reagire a questo fenomeno. Mi resi conto che il colore nei film è più vicino alla pittura che al teatro. Se si osserva, per esempio, un mantello cremisi dipinto da El Greco si scoprirà che ciò che a prima vista sembra una massa di colore è in realtà una sottile mescolanza di ogni sorta  di sfumature, con macchie di rosa e azzurro, viola e verde. Così io trattai  il colore come avrebbe fatto un pittore. Inventai quella che divenne nota come Tavolozza Mamoulian. Accanto a me nel teatro di posa avevo un’enorme scatola di pezzi di stoffa – sciarpe e fazzoletti e via dicendo, di tutte le tonalità – di modo che, se un costume o una scenografia avevano bisogno di una pennellata in più di un determinato colore – di un accento cromatico, per così dire –, ero in grado di mettervela io stesso. Avevo accanto a me anche una collezione di pistole a spruzzo, in modo da poter colorare un costume o una scenografia o perfino un attore. Lo scenografo mi aveva costruito una bellissima cappella; e fu davvero sconvolto quando spruzzai ogni cosa con vernice verde e grigia. C’era poi un banchetto, che fu realizzato interamente in bianco e nero. C’erano dei fiori sulla tavola e (naturalmente) le foglie erano verdi. Credo che quando mi videro dipingerle di nero siano andati a dire al signor Zanuck che ero uscito di senno.

Rouben Mamoulian, intervista di David Robinson, “Sight & Sound”, n. 3, estate 1961