Comunque, in che cosa consiste esattamente la vostra concezione del montaggio intellettuale? Prendiamo per esempio una delle prime scene del film: il tamburo, le danze, la macchina da cucire, i calzolai, le lavandaie, gli ombrelli. Su quale principio si basa questa serie di associazioni?
Tutto è stato incluso tra le modifiche dell’ultimo momento. All’inizio non c’era niente del genere. Praticamente tutta la prima parte si svolgeva in un grande magazzino dove i commercianti vendevano merce diversa: grande uso del montaggio, ma unità di luogo. Nessun padrone, nessun tamburo, nessuna danza sul palcoscenico – non c’era niente di tutto questo. C’era, molto semplicemente, una scena nel magazzino, nella quale l’eroina riceveva il biglietto che l’invitava al ballo. E poi c’era una grande scena del ballo con una sua vicenda interna. Abbiamo modificato tutto in questa maniera: abbiamo mostrato il treno e, dopo il treno, il giardino. Al momento del montaggio abbiamo riunito tutto con la scritta “Vendesi a buon mercato”. Si vende a buon mercato la forza militare, si vendono a buon mercato le attrici e si vende a buon mercato la merce nel negozio. Poi, dovevamo mostrare il padrone “come padrone”. Sottolineare la grandiosità del momento della sua apparizione. Suona il tamburo. Secondo logica narrativa, in quel momento non doveva suonare alcun tamburo, ma funzionava come accompagnamento. Inoltre: se un padrone è un padrone, allora deve comandare qualcuno. Appaiono quindi le lavandaie, le cucitrici, i calzolai. La macchina da cucire, come il tamburo, l’abbiamo presa solamente perché aveva un buon ritmo, e infatti ci è stato rimproverato: “dunque tutto il senso della Comune dipende dal fatto che le macchine da cucire hanno iniziato a lavorare più velocemente?”. Ma noi avevamo deciso: se il ritmo del’immagine produce un effetto di allegria, se i personaggi non soffrono ma sorridono, questo significa “Comune”. Questa è la cosa principale; la seconda è la musica.

Anche la musica di Shostakovich ha avuto un rilievo, nell’ organizzazione del montaggio del film?
Se confrontata con la pratica abituale dell’accompagnamento musicale per film, la musica di Shostakovich per Nuova Babilonia sembrava semplicemente una stonatura, una cacofonia, perché era musica nel pieno senso della parola. Gli spettatori erano abituati a melodie vivaci, animate; l’orchestra conosceva queste melodie a memoria, si aprivano gli spartiti e si suonava. Shostakovich propose una nuova opera musicale. Bisognava farla imparare, e per questo non c’erano tempo né soldi. Così il film con la musica di Shostakovich si proiettò solo in tre cinema di Leningrado. La musica si dissociava dall’immagine: sullo schermo c’erano i funerali e dall’orchestra arrivava il cancan, oppure, al contrario, nel film il cancan e dall’orchestra musica da funerale. Dunque, inevitabilmente, lo spettatore era spaesato: com’è che anziché La preghiera della vergine oppure Solveig di Grieg, improvvisamente arrivava l’invenzione nuova di un musicista d’avanguardia? Un personaggio importante mi raccontava che lui, coi propri occhi, aveva visto sui muri del Cinema Aurora la scritta di uno spettatore: “Il direttore d’orchestra era ubriaco”. (Natalia Nussinova, Nuova Babilonia settant’anni dopo – Conversazione con Leonid Trauberg, Cinegrafie, n. 12, 1999)