{"id":42360,"date":"2017-07-01T21:03:09","date_gmt":"2017-07-01T19:03:09","guid":{"rendered":"http:\/\/ilcinemaritrovato.it\/?p=42360"},"modified":"2017-07-01T21:03:09","modified_gmt":"2017-07-01T19:03:09","slug":"incontri-sul-restauro-35mm-vs-digital-la-traduzione-delle-immagini-in-movimento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/ilcinemaritrovato.it\/en\/incontri-sul-restauro-35mm-vs-digital-la-traduzione-delle-immagini-in-movimento\/","title":{"rendered":"Incontri sul restauro: 35mm vs Digital, la traduzione delle immagini in movimento"},"content":{"rendered":"

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Un incontro riuscito, quantomeno nella chiarezza dei ruoli e nell’equilibrio delle idee, quello suggerito da Katie Trainor, Film Collections Manager al Museum of Modern Art (MoMA) di New York, l’autunno scorso\u00a0 e che si \u00e8 svolto lo scorso mercoled\u00ec 28 giugno, in Sala Auditorium presso il Laboratorio delle Arti Unibo. Un dialogo annunciato con un titolo provocatorio “35mm vs Digital<\/a>“, che indaga i linguaggi di proiezione della storia del cinema e le reazioni del passaggio dal formato 35 millimetri, lo storico calibro di pellicola utilizzato per la ripresa e la proiezione cinematografica e la riproduzione su supporto digitale. Sono intervenuti: Gian Luca Farinelli, Katie Trainor (MoMA), C\u00e9line Ruivo (Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise), Jon Wengstrom (Svenska Filminstitutet), Albino Alvarez Gomez (UNAM), Dave Kehr (MoMA), Davide Pozzi (L\u2019Immagine Ritrovata), Jos\u00e8 Manuel Costa (Cinemateca Portuguesa), Nicola Mazzanti (Cin\u00e9math\u00e8que Royale de Belgique), Christian Richter (Kodak), Mariann Lewinsky e i registi Jonathan Nossiter e Bill Morrison; l’incontro \u00e8 stato moderato da Ehsan Khoshbakht.<\/p>\n

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La chiave dell’incontro risiede forse in un’unica frase, pronunciata in introduzione da Gian Luca Farinelli: “tutti concordiamo sul fatto che il restauro sia una traduzione e una traduzione non \u00e8 mai soddisfacente” \u2013 perch\u00e9 \u00e8 proprio cos\u00ec che succede nel restauro cinematografico, e la scelta di riprodurre un’opera filmica in digitale deve tener conto dell’ambiente originale in cui e per cui \u00e8 stata creata. Nella realt\u00e0 dei fatti, e nelle operazioni di fruizione culturale, ci\u00f2 che conta \u00e8 distaccarsi dalla nostalgia e osservare obiettivamente il progresso tecnologico, la domanda del pubblico e la consapevolezza con cui si decide di mostrare opere filmiche della storia del cinema.<\/p>\n

La somiglianza e distanza fra i due supporti non \u00e8 stato il tema al centro del dialogo, quanto piuttosto quel sottile filo rosso che li collega e che permette di avviare con successo progetti di restauro memorabili come\u00a0Blow-up\u00a0<\/em>(Michelangelo Antonioni, 1966), promosso da Criterion, Cineteca di Bologna e Istituto Luce \u2013 Cinecitt\u00e0 e presentato alla 70\u00b0 Edizione del Festival de Cannes quest’anno; o come\u00a0L\u2019Atalante<\/em>\u00a0(Jean Vigo, 1934),\u00a0r<\/em>estaurato per Gaumont in collaborazione con The Film Foundation e la Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise con il supporto del Centre National du Cin\u00e9ma et de l’Image Anim\u00e9e.<\/p>\n

Oggetto di discussione \u00e8 stato quindi capire come organizzarsi perch\u00e9 la cultura della pellicola non vada perduta, tenendo a cuore il tema della trasmissione del patrimonio cinematografico e le linee di azione: filmmaker, archivisti, curatori e i vari attori che possono in qualche modo aiutare la cultura della pellicola a sopravvivere si sono riuniti offrendo il loro punto di vista e l’obiettivit\u00e0 dell’esperienza.<\/p>\n

Partendo dalle sue origini professionali di proiezionista, Katie Trainor si \u00e8 occupata orgogliosamente dell’industria cinematografica negli ultimi 25 anni, e da proiezionista non ha fatto altro che concepire la “dualit\u00e0 analogico\/digitale” come un\u00a0matrimonio<\/em>, una\u00a0consequenzialit\u00e0<\/em>, una\u00a0coesistenza<\/em>\u00a0di linguaggi di lettura e riproduzione dell’immagine in movimento. Secondo la Trainor “non si tratta di opinioni personali sulla superiorit\u00e0 di un supporto sull’altro, ma piuttosto di formare ed educare il pubblico e le nuove leve di proiezionisti alla bellezza della proiezione filmica e alla lettura di entrambi i supporti”. Spostando la questione sul momento formativo della transizione da analogico a digitale, Jon Wengstrom riporta l’esperienza dell’Istituto Svedese del Film e della loro idea prioritaria di conservare, preservare e mostrare nel loro formato originale con, allo stesso tempo, l’obiettivo di espanderne la fruizione, cercando di bilanciare la scelta tra 35mm e supporto digitale nell’ottica della possibilit\u00e0 di mostrare un titolo, nella sua versione originale, il pi\u00f9 a lungo possibile, senza escludere nessuna forma di accesso.<\/p>\n

Secondo C\u00e9line Ruivo, Direttrice delle collezioni filmiche per la Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise, non \u00e8 una questione di nostalgia: educare il pubblico e formarlo sulle tecniche di proiezione \u00e8 il vero obiettivo di operazioni come quelle del Conservatoire des Techniques, essenziale per l’identit\u00e0 della proiezione cinematografica. Uno dei focus \u00e8 infatti identificare e stabilizzare\u00a0 le possibili figure professionali nel merito della conservazione e della valorizzazione degli archivi cinematografici, ed educare alla visione di film in tutti i formati esistenti, ma soprattutto di informare sulla storia e il percorso della tecnica di proiezione cinematografica.<\/p>\n

Madame Ruivo, tuttavia, ci tiene a ricordare che ad oggi ci sono alcune contraddizioni che riguardano la riproduzione in formato digitale: \u00e8 senz’altro vantaggioso avere la possibilit\u00e0 di digitalizzare e recuperare film altrimenti irrecuperabili, ma c’\u00e8 tutta una parte di storia, che parla ancora in analogico, e tutta una nuova produzione in 35mm che esiste ed \u00e8 un pezzo di storia che non pu\u00f2 essere messa da parte solo in favore del digitale.<\/p>\n

\u00c8\u00a0interessante il racconto dell’esperienza di Albino Alvarez Gomez, dalla Filmoteca dell’UNAM, l’archivio digitale del Messico, secondo cui bisogna superare l’idea della pellicola come “feticcio” per affrontare i tempi moderni e fare un complemento dei formati. Avere le due opzioni sempre a disposizione pu\u00f2 aiutare ancora a preservare, ma con i dovuti accorgimenti, afferma la Ruivo: formare dei proiezionisti di film in 35 mm \u00e8 comunque un rischio per le pellicole, e sovente, anche in Francia, ci sono stati incidenti e perdite irrimediabili, per cui, anche alla luce della realt\u00e0 commerciale dei Festival di Cinema e delle manifestazioni in cui la proiezioni di titoli \u00e8 intensa, la copia in digitale aiuta a mantenere un margine di tutela di pellicole particolarmente delicate.<\/p>\n

Rimane fondamentale definire le politiche di sicurezza e messa in restauro delle pellicole, per cui il punto di partenza rimane l’aderenza, il pi\u00f9 possibile fedele al supporto originale, sapendo che secondo Albino Alvarez Gomez: “digitalizzazione e formati come il Blu-ray ci servono per dare accesso a questo materiale per la diffusione di massa, e questa \u00e8 la finalit\u00e0 dei processi digitali”.<\/p>\n

Secondo Dave Kehr, la questione \u00e8 rivolta al tipo di utilizzo della proiezione: nel caso di “film universali” il restauro di pellicole in digitale, dipende principalmente dalla destinazione commerciale, e nel caso di pellicole di film estremamente popolari ma non in ottime condizioni, la scelta di riproduzione \u00e8 chiaramente obbligata, anche se scegliere che tipo di esperienza dare al pubblico non \u00e8 una scelta sempre ovvia.<\/p>\n

Per Mariann Lewinsky, la scelta della riproduzione della copia e della diffusione dipende anche dalle “screening facilities” ossia dalle possibilit\u00e0 di proiezione delle sale cinematografiche, perch\u00e9 ci sono due cose da tener presente del cinema: la caratteristica valorizzazione del movimento – e la riproduzione nelle sale di cinema offre un maggiore apprezzamento del movimento – e la qualit\u00e0 del volume, che molto spesso si perde nella visione in DVD. Per cui l’idea \u00e8 che, prima di capire la superiorit\u00e0, la differenza o la divisione dei due supporti bisogna cogliere l’obiettivo della riproduzione. In alcuni casi di restauro digitale, le immagini e i fotogrammi hanno perso totalmente il loro tempo e la loro et\u00e0 e traslati da un tempo “perfetto” al tempo presente, con una totale denaturazione del prodotto cinematografico.<\/p>\n

Un’excursus storico sull’immagine \u00e8 quello offerto da Jonathan Nossiter, regista di uno dei primi film trasmessi in digitale,\u00a0Signs & Wonders<\/em>\u00a0(USA, 1998), \u00a0in cui la questione principale riguarda la possibilit\u00e0 di fruire il pi\u00f9 liberamente possibile di grandi opere; un po’ come nel\u00a0 XV secolo, quando\u00a0l’unica possibilit\u00e0 per vedere opere pittoriche di estremo rilievo era recarsi nelle chiese con un’accessibilit\u00e0 alle immagini estremamente circoscritta e limitata, o come con l’avvento della tecnica ad olio che ha cambiato\u00a0 totalmente la percezione dell’immagine da parte del pubblico, con la produzione di nuove emozioni e nuovi punti di vista. Cos\u00ec, persone cresciute con la visione di pellicole in 35mm e in determinate circostanze, hanno un’esperienza alle spalle non pi\u00f9 bella, ma solo diversa: da un lato, Nossiter sposa la causa dell’esperienza digitale, ma dall’altro riconosce che determinate operazioni di restauro e conservazione delle pellicole in analogico sono fondamentali per mostrare “l’altra” esperienza culturale che rischierebbe di andare persa, senza possibilit\u00e0 di osservazione, confronto, evoluzione.<\/p>\n

Per Bill Morrison, la proiezione di titoli in supporto 35mm permette di osservare l’evoluzione dei linguaggi di proiezione nei decenni e la scelta di restare “flessibili” sui due supporti permetterebbe di passare dal digitale all’analogico, restando fedeli all’evoluzione tecnologica.<\/p>\n

Davide Pozzi, de L\u2019Immagine Ritrovata, si rivolge, da tecnico, verso il senso di continuit\u00e0 tra 35mm e digitale, punto di partenza nella relazione armonica tra immagini, suono e sequenze del documento originale, preservando lo “spirito” dell’ambiente originale, nel restauro.\u00a0 Un esempio tangibile di questa ricerca, \u00e8 stato fornito dalla visione di piccole clip del restauro de\u00a0La battaglia di Algeri<\/em>, film del 1966 restaurato l’anno scorso per il suo cinquantesimo anniversario.<\/p>\n

Jos\u00e8 Manuel Costa della Cineteca Portoghese sostiene che il digitale \u00e8 pi\u00f9 veloce, dinamico, semplice da riprodurre: lo scopo del digitale \u00e8 quello di produrre un’educazione di massa alla storia del cinema, ed \u00e8 per questo che avviene il restauro di pellicole, per trasmettere il patrimonio storico. Si tratta, tuttavia, di un processo completamente diverso da quello analogico, ma ogni arte deve preservare l’ambiente tecnologico in cui \u00e8 stato creato.<\/p>\n

Christian Richter della Kodak osserva la questione da una prospettiva di mercato e domanda dei prodotti: c’\u00e8 una ricerca oggi e un’attenzione verso le differenti tipologie di qualit\u00e0 dei film, e delle proiezioni, comune alla visione di film su schermi diversi e l’interesse del mercato si riversa, in realt\u00e0 sul fenomeno delle diverse possibilit\u00e0 di fruizione dei film, pi\u00f9 che sulle tecniche di supporto.<\/p>\n

Chiude l’incontro, Nicola Mazzanti, offrendo uno spunto di riflessione per un dialogo, forse successivo, sostenendo che spesso c’\u00e8 poca consapevolezza dell’importanza del processo del restauro, del momento in cui avviarlo, e questo \u00e8 il vero punto problematico del passaggio dal 35mm al digitale. Il ruolo dell’archivista consiste nel preservare al meglio ogni singolo fragile pezzo della storia cinematografica e capire quando \u00e8 il momento giusto per restaurarlo e quando invece \u00e8 giusto conservarlo “congelato”, per poterne mantenere anche solo una traccia, e prendersi il rischio, con il tempo, di mostrare la pellicola originale in tutta la sua fragilit\u00e0, al pubblico del Cinema Ritrovato. Accettare il sacrifico di mostrare l’originale pu\u00f2 essere una buona scelta, per educare il pubblico ad una visione di qualit\u00e0.<\/p>\n

Sabrina Manzari<\/b>, Corso di Alta Formazione redattore multimediale e crossmediale della Cineteca di Bologna.<\/p>\n

Foto di Lorenzo Burlando<\/p>\n

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