{"id":20485,"date":"2016-07-02T18:23:13","date_gmt":"2016-07-02T16:23:13","guid":{"rendered":"http:\/\/ilcinemaritrovato.it\/?p=20485"},"modified":"2016-07-02T18:28:33","modified_gmt":"2016-07-02T16:28:33","slug":"lezione-di-cinema-vittorio-storaro-apocalypse-now-io-cero","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/ilcinemaritrovato.it\/en\/lezione-di-cinema-vittorio-storaro-apocalypse-now-io-cero\/","title":{"rendered":"Lezione di Cinema: Vittorio Storaro – ‘Apocalypse Now’: io c\u2019ero"},"content":{"rendered":"

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“Non chiamatemi direttore della fotografia: sul set il direttore \u00e8 uno solo, il regista”. Vittorio Storaro ci tiene a precisarlo nella Lezione di cinema<\/a> dedicata alla sua esperienza sul set di Apocalypse Now<\/i>, uno dei pi\u00f9 importanti film americani del secolo scorso, proiettato al Cinema Ritrovato nella versione integrale da 195 minuti. Un\u2019opera immensa che non \u00e8 semplicemente un film sulla guerra di Vietnam, ma soprattutto, a un livello pi\u00f9 profondo, una riflessione sul senso della civilizzazione \u2013 d\u2019altronde l\u2019ispirazione del film \u00e8 Cuore di tenebra<\/i> di Joseph Conrad \u2013 e sulle ombre che la parola civilt\u00e0 porta con s\u00e9: il conflitto che scaturisce dal sovrapporsi di culture diverse, dominanti e dominati.<\/p>\n

Storaro racconta la sua esperienza fin dal principio, quando fu scelto, unico italiano della troupe, da Francis Ford Coppola che aveva amato moltissimo Il conformista <\/i>di Bernardo Bertolucci (\u201csi era fatto stampare una copia in 16 mm e la riguardava quand\u2019era depresso per \u2018tirarsi su\u2019\u201d) e voleva assolutamente lavorare con lui. Storaro ammette per\u00f2 che non fu facile accettare l\u2019offerta per due motivi. Il primo era un certo \u201cdisagio culturale\u201d (che lo aveva gi\u00e0 portato a rifiutare due ingaggi importanti, Jesus Christ Superstar<\/i> e The Great Gatsby<\/i>), l\u2019idea cio\u00e8 di intendere il cinema, maggiore attenzione ai sentimenti e alla psicologia dei personaggi da tradurre attraverso le ombre e le luci, e la lavorazione di un film, pi\u00f9 intima e artigianale, secondo una sensibilit\u00e0 tipicamente europea troppo lontana da quella americana. Il secondo motivo era legato alla strettissima collaborazione tra il regista e l\u2019autore della cinematografia, un rapporto di sintonia profonda che all\u2019epoca Storaro viveva in modo esclusivo con Bertolucci: \u201cmi sembrava in un certo senso di tradire Bernardo, cos\u00ec come, per lo stesso motivo, non volevo fare uno sgarbo a Gordon Willis, il direttore della fotografia di Coppola\u201d. Tuttavia il regista di The Godfather <\/i>lo tranquillizz\u00f2: da un parte desiderava proprio confrontarsi con una sensibilit\u00e0 e una conoscenza diverse da quelle americane, dall\u2019altra spieg\u00f2 come Willis non si \u201csentisse giusto\u201d per il film.<\/p>\n

Vinte con pazienza le ritrosie di Storaro, \u201cera davvero motivato a collaborare con me, merito di Il conformista<\/i>\u201d, il regista inizi\u00f2 i primi sopralluoghi in Australia, per trovare gli elicotteri americani usati in Vietnam, prima di trasferirsi nelle Filippine dove ebbero luogo le complicatissime riprese, un\u2019odissea durata un anno e mezzo, dal febbraio \u201976 al maggio \u201977.<\/p>\n

Storaro ricorda diversi episodi di quell\u2019esperienza estrema e irripetibile \u201cche vissi con una buona dose di incoscienza\u201d, come quando, nella celeberrima scena dell\u2019attacco in elicottero, fu lui stesso a convincere Coppola che \u201csarebbe venuta emozionante come volevamo solo se fossimo stati noi a girarla in prima persona\u201d: con poche precauzioni e un elastico a legare la macchina da presa, Storaro, quasi sospeso nel vuoto, gir\u00f2 spericolate inquadrature guidando in cuffia i piloti degli elicotteri spesso costretti, per ottenere le riprese spettacolari desiderate, a volare cos\u00ec vicini da sfiorarsi con le pale in movimento.<\/p>\n

Il clima sul set non fu facile, anche per i disagi ambientali dovuti al clima, e Coppola si trov\u00f2 spesso a sostituire personalit\u00e0 anche importanti, mentre gli unici che mai vennero messi in discussione furono proprio Storaro e lo scenografo Dean Tavoularis. Tuttavia il direttore della fotografia fu sul punto di abbandonare le riprese quando gli chiesero di non mandare pi\u00f9 i negativi ai laboratori di Roma, ma a Los Angeles. Nonostante il livello di tecnologia messo a disposizione dalla produzione di Apocalypse Now <\/i>fosse enormemente superiore a quello di Novecento<\/i> di Bertolucci (all\u2019epoca il pi\u00f9 grande film italiano mai girato, a livello di sforzi produttivi), ancora non era possibile controllare sui monitor il girato in tempo reale, quindi per sviluppare la pellicola e poter vedere il risultato dei giornalieri occorrevano almeno quindici giorni (il volo Roma-Filippine era solo una volta a settimana). Coppola propose a Storaro di mandare i negativi ai laboratori di Los Angeles, per avere pi\u00f9 rapidamente (la citt\u00e0 californiana era raggiungibile ogni tre giorni) la pellicola sviluppata, ma l\u2019italiano si oppose a questa scelta perch\u00e9 non conosceva i professionisti che avrebbero lavorato sul girato. Il regista, ancora una volta assecond\u00f2 Storaro confermando di averlo in grandissima considerazione.<\/p>\n

Questa rapporto tra i due fu decisivo anche in fase di montaggio: in ritardo coi tempi (e quindi con costi che lievitavano sempre pi\u00f9) Coppola stava facendo lavorare al film cinque montatori contemporaneamente, guidati da Richard Marks (mentre il grande Walter Murch era addetto al montaggio del suono), ognuno assegnato a una parte del film. Quando Storaro prese visione delle scene montate not\u00f2 che \u201cnon c\u2019era uno stile unico e riconoscibile, si perdeva la qualit\u00e0; dissi a Francis di non preoccuparsi dei soldi spesi perch\u00e9 se avesse assegnato l\u2019editing a un unico montatore li avrebbe recuperati. D\u2019altronde un film dalle proporzioni bibliche come Novecento<\/i> era stato montato dal solo, grandissimo, \u2018Kim\u2019 Marcalli, era qualcosa che si poteva fare\u201d. Cos\u00ec Marks ricominci\u00f2 da capo il lavoro di montaggio, questa volta in solitudine. Questa scelta comport\u00f2 chiaramente un nuovo allungamento dei tempi di presentazione del film che, atteso a Cannes per l\u2019edizione del 1978, fu rimandato di un anno (nel \u201979 vinse poi la Palma d\u2019Oro, pur presentato in una versione non ancora definitiva, ex aequo con Il tamburo di latta<\/i> di Volker Schl\u00f6ndorff), e pazienza per le prevedibili ironie dei giornalisti che cambiavano il titolo in Apocalypse When<\/i> o Apocalypse Tomorrow<\/i>.<\/p>\n

Storaro, con evidente nostalgia, ricorda altri grandiosi momenti sul set, come la celebre scena in cui studi\u00f2 insieme a Marlon Brando i tagli di luce con cui illuminare progressivamente la nera figura del colonnello Kurtz \u2013 un\u2019immagine che ha la forza di mille parole \u2013 lasciandolo il pi\u00f9 possibile nell\u2019ombra e rimandando lo svelamento del suo viso, il viso del Male, \u201cin una sorta di lenta costruzione di mosaico dell\u2019Orrore\u201d. Il direttore della fotografia smentisce cos\u00ec la supposizione secondo la quale le inquadrature parziali dell\u2019attore fossero dovute a mascherarne il notevole aumento di peso.<\/p>\n

Altro momento unico fu la distruzione del Tempio, tutta girata di notte, dieci macchine da presa a infrarossi in simultanea: \u201cla scena pi\u00f9 spettacolare del film\u201d per Storaro, alla quale per\u00f2 il regista rinunci\u00f2 nella versione definitiva per non perdere il fortissimo impatto dell\u2019uccisione di Kurtz compiuta dal capitano Willard.<\/p>\n

Curioso e sintomatico della diversit\u00e0 culturale tra un autore americano come Coppola e uno italiano (ed europeo in generale) come Bertolucci, fu la decisione del primo di girare pi\u00f9 finali di Apocalypse Now <\/i>per poi mostrarli ad alcune proiezioni in anteprima per il pubblico e i critici. L\u2019obiettivo era quello di capire che cosa il pubblico volesse, o si aspettasse, dalla conclusione del film, gesto questo che, come intuibile, \u201cBernardo non avrebbe mai fatto\u201d. In ogni caso Coppola spieg\u00f2 a Storaro che aveva capito come non si potesse \u201cprendere una persona, portarla in un viaggio nel cuore della tenebra e poi lasciarla l\u00ec: bisogna farla tornare indietro, perch\u00e9 l\u2019ombra non esiste senza luce e viceversa\u201d.<\/p>\n

I cinque lunghi anni di lavoro ad Apocalypse Now <\/i>simboleggiano una parte della vita di Vittorio Storaro, \u201cperch\u00e9 lavorando cerchiamo sempre di capire chi siamo\u201d: il rapporto con Francis Ford Coppola e Marlon Brando, l\u2019anno e mezzo trascorso sul set, le difficolt\u00e0 e i momenti di esaltazione, tutto fu un\u2019esperienza indimenticabile durante la quale \u201clavoro e vita privata furono indistinguibili: un momento magico\u201d.<\/p>\n

Luca Giagnorio, Il Cinema Ritrovato News<\/p>\n

Nella gallery, foto di Lorenzo Burlando.<\/p>\n\n\t\t